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Work
항해하는 말들; 시인과의 대화, 허수경
Sailing Words; A dialogue with the poet, Huh Sukyung

Text installation, Print on linen fabric, 12 pieces, 70 X 270cm, 2019

안유리에게 언어, 문학적 영감을 준 시인 허수경과의 서신 교환을 토대로 구성한 작업이다. 20년 가까이 독일에 거주하면서 시를 쓰고 고고학을 연구하는 허수경의 문장들은 고대와 현재를 가로지르며 독일에서 서울로 전송되었다. 안유리는 서울에서 히말라야, 태국, 암스테르담을 이동하면서 시인의 문장 속 세계를 함께 여행했고, 그 과정에서 이야기는 다시 쓰이고 이어졌다. 이 작업은 2015년, 텍스트 설치와 3채널 영상설치로 두 차례 선보였다. 2018년 시인 허수경은 타계했다. 시인의 육신은 지상에 더는 함께하지 않지만, 그녀가 남긴 언어는 여전히 생생히 우리 곁에 남아 맴돈다. 올해 10월, 안유리는 시인의 1주기를 기념하고자 이 작업을 새롭게 제작했다.

This work is based on the letters exchanged between Yuri An and the poet Huh Sukyung, whom she considers her literary inspiration. For nearly 20 years, Huh Sukyung has been living in Germany, writing poems and studying archaeology. Her poems traverse from ancient times to the present, delivered from Germany to Seoul. Yuri An traveled the poet's world through her words during a long trip from Seoul to the Himalayas, Thailand and Amsterdam. In this process the story has been re-written - continued beyond time and place. The work was presented twice in 2015 with text installation and three-channel video installation. In 2018, poet Huh Sukyung passed away. The poet's body is no longer with us on earth, but the language she left still lingers alive by us. In October of this year, Yuri An created the work to commemorate the first anniversary of the poet's death.

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영상 촬영 / 편집 : 유성원(출판사 난다)

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다섯 평 사전 : 안유리 글모음 2014-2019
A dictionary five meters Squared 2014-2019

Text installation, Print on the paper, 26 pieces, 21 X 29.7cm, 2019

포촘킨 스터디 2. 베를린에서 도문까지 : 물뿌리로 가는 길
포촘킨 스터디 2. 베를린에서 도문까지 : 물뿌리로 가는 길
Potemkin Study 2. From Berlin to Tumen : The Way to the Origin of a Million Rivers

Single channel video, 11min 35sec, 2019

Commissioned by Gyeonggi Museum of Modern Art

포촘킨 스터디 시리즈의 두 번째 작업으로, 1편에서는 한 도시 속에 자리한 상이한 두 장소-종묘와 대림동-를 통해 서울을 읽는 시도 였다면, 2편은 분단과 냉전의 기억을 가진 두 개의 도시를 공통의 서사를 통해 조망한다. 그 두 장소는 독일의 베를린, 중국의 도문이다.

 

2차 세계대전 후, 이데올로기에 의해 영토가 나뉘고 신흥국가들이 탄생했다. 베를린이 분단의 상징적 장소라면, 도문은 사정이 좀 더 복잡하다. 한반도 최북단 지역을 흐르는 두만강을 경계로 중국과 북한이 나뉘는데, 중국 쪽 국경 도시가 바로 도문이다. 두만강은 ‘만 가지 물의 근원’이라는 뜻을 가지고 있으며, 도문은 두만강에서 유래된 지명이다. 두만강의 뜻인 ‘물의 근원’을 가리키는 여러 말 중, ‘물뿌리’라는 단어가 있다. 남한에서는 더는 사용하지 않으나 북한어 사전에는 수록되어 있다. 물과 뿌리라는 두 단어의 조합은 언뜻 모순처럼 보인다. 뿌리라는 것은 본디 하나의 장소에서 정박해야 이루어질 수 있으니 말이다. 그러나 물은 다르다. 물이 내로, 내에서 강으로, 다시 바다에 이르기까지 우리는 그 갈래와 시작점을 쉽게 헤아리기 어렵다. 최근 몇 년 사이, 두만강 일대는 통일 전 베를린이나 DMZ 인근지역처럼, 긴장감이 흐르는 도시로 바뀌었다. 강을 건너 북한을 탈출하는 사람들이 급격히 늘어나면서, 두만강은 삶의 방향과 뿌리를 옮기는 시작점이 되었다. 30년 전, 베를린 장벽은 무너졌으나, 한반도를 가로지르는 분계선은 여전히 존재한다. 물줄기를 가둘 수는 없어도, 강을 사이로 이념이 충돌하고 공포가 넘나든다. 이것은 분단의 상흔과 애수의 장소로써 두 도시에 관한 이야기 아니다. 누군가의 과거가 또 다른 누군가에게는 현재인 것처럼, 선형적 시간 속에서 길을 잃은 도시의 이야기이다. 그곳의 다리는 끊겼으나, 강은 여전히 흐른다. 

This video is the second work as a series of Potemkin Study project since I began 2017. In the first video, I attempted to reinterpret Seoul through two different places: ‘Jongmyo Shrine and Daerim-dong’. This new work is about two different cities that have memories of division and the cold war in common. These two cities are Berlin in Germany and Tumen in China.

 

After the second world war, several countries divided territory by ideology, and the new countries were established as a result. Berlin is often referred to as the symbol city of division, Tumen has much more complicated history. Tumen River flows the most northern part of the Korean peninsula, where is the border between North Korea and China. Tumen is the name of place originated from Tumen River that means the origin of a million rivers. Among many words that means ‘the source of water’, there is the word ‘Mool(water) Bboori’(root or origin) in Korean. It is a North Korean word, no more used in South Korea. This combination of this word seems to be contradicting. Root or origin can be found on fixed one place, but water is different case. As if a small stream to form a river and the river flows into the sea, we are hard to find the one initial point of water. In recent years, tension is increasing around the Tumen River like Berlin before the unification and DMZ in Korea. As a number of people who escape from North Korea are rapidly increasing, Tumen river become a starting point of changing the origin of life. Although 30 years ago, the Berlin wall already fell, the military demarcation line in Korean peninsula still exists. There is no way of confining a stream of water on one place, ideological conflict and fear take a hold on the river between. This work is not the story about two cities as the place of sorrow and wounds of division. As if someone’s past still can be like the present of another person, this video is a tale of two cities that lost its way in the linear time base. Even though the bridge has collapsed, the river still flows, there.

 
불온한 별들
Rogue Stars

3-channel video projection, 16min 16sec, 2018

 
포촘킨 스터디 1. 서울 : 침묵의 탑, 불의 집
Potemkin Study 1. Seoul : Tower of Silence, Fire Temple

Single channel video, 7min 35sec, 2017

 
월강(越江)
Cross a River

Single channel video, 1min 08sec, 2016

Body

Single channel video, 4min 17sec, 2016

​말
Words

Single channel video, 4min 08sec, 2016

소리
Sound

Single channel video, 6min 29sec, 2016

돌아오지 않는 강 River of No Return
돌아오지 않는 강
River of No Return

Digital print, 25X17.6cm, 2016

Yurian_installation view_01.jpg
팔 집
A House to Sell

Digital print, Variable size, 2016

 
항해하는 말들; 시인과의 대화, 허수경
Sailing Words; A dialogue with the poet, Huh Sukyung

3-channel video installation, 13min 31sec, 2015

추수할 수 없는 바다
The Unharvested Sea

Single channel video, 9min, 2015

 
​유동하는 땅, 떠다니는 마음; 테셀에서 제주까지
Floating Land Drifting Heart; From Texel to Jeju

Single channel video, 6min 54sec, 2014

Slide projection, 20pieces, 2014

Floating Land Drifting Heart
​유동하는 땅, 떠다니는 마음
Whispering Thread

Video installation on Textile, 2X16M, 2014

 
동시성의 상대성
Relativity of Simultaneity

Single channel video, 2min 46sec, 2013

Address Unknown

Video installation, Variable size, 2min 25sec, 2013

 
호루스의 눈
Eye of Horus

Video installation, Variable size, 1min 40sec, 2013

I am your ear, I am your radio

Sound poem, 2min 06sec, 2012

 
화해할 수 없는 시간
Irreconcilable Time

Poem and Sound installation, 3min 24sec, 2011

너의 기억이 사라진 시간만큼 나는 죽어있었다
I was dead as much as your memories were gone

Video installation, Variable size, 4min 21sec, 2011

 

BIO

안유리는 지난 몇 년 간 이동하는 삶을 살면서 장소는 존재하나 그곳에 살았던 사라진 말과 이야기들에 관심을 가지게 되었다. 대상을 재현하여 물성에 박제하기보다, 지금, 이곳의 시공간으로 불러내어 지켜보는 것을 선호한다. 때문에 텍스트, 비디오, 사운드처럼 시공간의 이동이 자유로운 매체에 담아 표현한다. 2016년 이래, 코리안 디아스포라 프로젝트를 진행하고 있다. 2014년 헤리트 리트벨트 아카데미(Gerrit Rietveld Academie)를 졸업한 후 한국으로 돌아왔다.

 

2015년 서울시립미술관 신진작가 전시지원 프로그램에 선정되어 첫 개인전 <추수할 수 없는 바다>(아트 스페이스 풀, 서울, 2015)를 열었고, 이후 두 번째 개인전  <항해하는 말들>(청주미술창작스튜디오, 청주, 2015), 서울문화재단 서교예술실험센터 유망예술 시각예술분야에 선정되어 세 번째 개인전 <돌아오지 않는 강>(서교예술실험센터, 서울, 2016)을 열었다. 주요 그룹전으로 <Neo Geography 1>(뉴샤텔 예술센터, 뉴샤텔, 2017), <Neo Geography 2>(탈영역 우정국, 서울, 2017) , 2018 아시아 기획전 <당신은 몰랐던 이야기>(국립현대미술관 서울관, 서울, 2018), 경기도미술관-가오슝미술관 교류 주제전 <Moving & Migration>(가오슝미술관, 대만 + 경기도미술관, 안산, 2019)등이 있다.

Yuri An is interested in the disappeared words and stories that once lived in places. Instead of recreating and giving the subjects physical properties, the artist prefers to recall them to the current time and space, and to observe. As a result, she uses media that are free from time and space: via text, video, and sound. Ever since 2016, Yuri An has been involved in a Korean diaspora project. She graduated from Gerrit Rieveld Academie in Amsterdam, the Netherlands and came back to Korea in 2014.

 

Yuri An was selected as <Emerging Artists 2015 of Seoul Museum of Art>, then she held her first solo exhibition The Unharvested Sea(Art Space Pool, Seoul, 2015). In the same year, she held second solo exhibition Sailing Words(Cheongju Art Studio, Cheongju, 2015). Her third solo exhibition River of No return(Seoul Art Space Seogyo, Seoul, 2016) held due to support by Seoul Foundation for Arts and Culture. She participated in several group exhibitions: Neo Geography 1(Centre d'art Neuchâtel, Switzerland, 2017), Neo Geography 2(Post Territory Ujeongguk, Seoul, 2017), 2018 Asia project: How little you know about me(National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea, 2018), Moving & Migration(Kaohsiung Museum of Fine Arts, Taiwan + Gyeonggi Museum of Modern Art, Ansan, 2019)

 

CV

안유리

1983년 서울 생

yurian0824@gmail.com

 

 

학력

2014      VAV(Audio-Visual), 헤리트 리트벨트 아카데미, 암스테르담, 네덜란드

 

개인전

2016      돌아오지 않는 강, 서교예술실험센터, 서울

2015      항해하는 말들, 청주미술창작스튜디오, 청주

2015      추수할 수 없는 바다, 아트 스페이스 풀, 서울

 

 

단체전(selected)

2019      OVNi 페스티발 2019, OVNi at the hotel, 니스, 프랑스

2019      말 그림자: More than Words, 성남큐브미술관 반달 갤러리, 성남

2019      번외편: A-side-B, 금천예술공장, 서울

2019      서재의 유령들, SeMA 창고, 서울

2019      퍼폼 2019 : Linkin-out, 일민미술관, 서울

2019      자유공간, 해남예술회관, 해남
2019      퍼폼 2019 : Linkin-out, 국립아시아문화전당, 광주

2019      그럼에도, 역사는 계속된다, 주홍콩한국문화원, 홍콩
2019      경기도미술관-가오슝미술관 교류 주제전 <우리는 모두 집을 떠난다>, 경기도미술관, 안산
2019      2019 풀이 선다, 아트 스페이스 풀, 서울
2019      경기도미술관-가오슝미술관 교류 주제전 <Moving & Migration>, 가오슝미술관, 가오슝, 대만

2018      퍼폼 2018 <DATAPACK>, 일민미술관, 서울
2018      국립현대미술관 고양레지던시 오픈스튜디오14, 국립현대미술관 고양레지던시

2018      이토시마 국제 예술 축제, 이토시마 아트 팜, 후쿠오카, 일본
2018      아직 살아 있다, 청주시립미술관, 청주

2018      비디오 랜드스케이프, 토탈미술관, 서울

2018      비디오 쇼룸, 2018 퍼폼 디지팩 아티스트, 소쇼룸, 서울

2018      당신은 몰랐던 이야기, 국립현대미술관 서울관, 서울
2018      이층 異層, 프로젝트 스페이스 공공연희, 서울

2017      끝없는 밤, 청주시립대청호미술관, 청주

2017      Neo Geography 2, 탈영역 우정국, 서울

2017      Neo Geography 1, CAN(Centre d'art Neuchâtel), 뉴샤텔, 스위스

2017      윈도우 사이트 Vol 1: CJAS 콜렉션, 청주미술창작스튜디오, 청주

2017      2017  풀이 선다, 아트 스페이스 풀, 서울

2017      GongXi,GongXi 2017 ; 朋友的力量, 보스토크, 서울

2016      99℃  Showcase Exhibition, 서교예술실험센터, 서울

2016      제38회 중앙미술대전 선정작가전, 세종문화회관 미술관, 서울

2016      자유공간, 쉐마미술관, 청주

2016      24개의 낮, 25번째 밤, 청주미술창작스튜디오, 청주

2015      스크리닝: 바디 랭귀지스, 문자발명가들:세계문자심포지아 2015, 씨네코드 선재, 서울

2015      On The Island, 갤러리 버금, 제주

2015      The Power Of Art, 두만강 문화종합전시관 2F, 중국 길림성 도문시

2015      워밍업, 청주미술창작스튜디오, 청주

2014      [S]elected Show, Castrum Peregrini, 암스테르담

2014      Constant Companion, the Oude Kerk, 암스테르담

2013      Beurs van Kleine Uitgevers 2013, Paradiso, 암스테르담

2013      The Tokyo Art Book Fair 2013, 동경

2013      ABOUT BOOKS : INDEPENDENT BOOK MARKET, KT&G 갤러리 상상마당, 서울

2012      Orbit, Orgelpark, 암스테르담

2012      ABOUT BOOKS : INDEPENDENT BOOK MARKET, KT&G 갤러리 상상마당, 서울

2012      Radio Station : FIRE IN CAIRO, 암스테르담

2011       The 3rd Unlimited Edition, 플래툰 쿤스트할레, 서울

2011       ABOUT BOOKS : INDEPENDENT BOOK MARKET, KT&G 갤러리 상상마당, 서울

2005     제3회 아시아나국제단편영화제, 서울

 

수상경력 및 레지던시

2020     청주시립대청호미술관 전시지원 공모 선정
2019      금천예술공장 레지던시

2018      국립현대미술관 고양 레지던시

2016      제38회 중앙미술대전 선정작가, 중앙일보, 서울

2016      서울문화재단 서교예술실험센터 유망예술지원사업 99℃ 시각예술분야 선정작가, 서울

2015      Emerging Artists: 신진작가 전시 지원 프로그램 선정작가, 서울시립미술관, 서울

2015      청주미술창작스튜디오 레지던시

2014      The Nominees in the Category of Thesis of GRA Awards, 헤리트 리트벨트 아카데미, 암스테르담

작품소장

부산현대미술관

 

Yuri An

Born in 1983 in Seoul, Korea

yurian0824@gmail.com

 

 

Education

2014        VAV(Audio-Visual) Department of Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam, The Netherlands

 

 

Solo Exhibition

2016        River of No Return, Seoul Art Space Seogyo, Seoul

2015        Sailing Words, Cheongju Art Studio, Cheongju

2015        The Unharvested Sea, Art Space Pool, Seoul

 

                                                                     

Screening & Exhibition(selected)
2019        OVNi festival 2019, OVNi at the hotel, Nice, France

2019        More than Words, Seongnam Cube Art Museum BanDal Gallery, Seongnam

2019        Prequel: A-side-B, Seoul Art Space Geumcheon, Seoul
2019        Spectres in the Library, SeMA Storage, Seoul
2019        PERFORM 2019 : Link-out, Ilmin Museum of Art, Seoul
2019        Free Space, Haenam Culture & Art Center, Haenam
2019        PERFORM 2019 : Link-out, Asia Culture Center, Gwangju

2019        Nevertheless, History Continues, Korean Cultural Center in Hong kong, Hong kong
2019        Moving & Migration, Gyeonggi Museum of Modern Art, Ansan

2019        2019 Pool Rising, Art Space Pool, Seoul
2019        Moving & Migration, Kaohsiung Museum of Fine Arts, Kaohsiung, Taiwan
2018        Perform 2018 <DATAPACK>, Ilmin Museum of Art, Seoul

2018        MMCA Residency Goyang Oepn Studio 14, MMCA Residecy Goyang

2018        Itoshima International Art Festival, Itoshima Arts Farm, Fukuoka, Japan
2018        Still Alive, Cheongju Museum of Art, Cheongju

2018        Video Landscape, Total Museum of Contemporary Art, Seoul

2018        The video showroom with Perform 2018 Datapack Artists, Soshoroom, Seoul

2018        How little you know about me, MMCA Seoul, Seoul
2018        Another Floor, Project Space 00yeonhui, Seoul

2017        Endless Night, Daecheong Ho Museum of Art, Cheongju

2017        Neo Geography 2, Post Territory Ujeongguk, Seoul

2017        Neo Geography 1, CAN(Centre d'art Neuchâtel), Neuchâtel, Switzerland

2017        Window Site Vol 1: CJAS Collection, Cheongju Art Studio, Cheongju

2017        2017 Pool Rising, Art Space Pool, Seoul

2017        GongXi,GongXi 2017 ; 朋友的力量, Vostock, Seoul

2016        99℃ Showcase Exhibition, Seoul Art Space Seogyo, Seoul

2016        38th Joongang Finearts Artist, Sejong Museum of Art, Seoul

2016        Free Space, Schema Art Museum, Cheongju

2016        24 Night, 25th Day, Cheongju Art Studio, Cheongju

2015        Screening & Talk, Body Languages, Script Inventors: World Script Symposia 2015, CineCode Sonje, Seoul

2015        On The Island; Chengju Art Studio Bridge Project, Gallery Burgem, Jeju

2015        The Power of Art, 2F The Tumen River Art Centre, Tumen City Jilin Province, China
2015        Warming up, Cheongju Art Studio, Cheongju

2014        [S]elected Show, Castrum Peregrini, Amsterdam

2014        Constant Companion, the Oude Kerk, Amsterdam

2013        Beurs van Kleine Uitgevers 2013, Paradiso, Amsterdam

2013        The Tokyo Art Book Fair 2013, Tokyo

2013        ABOUT BOOKS : INDEPENDENT BOOK MARKET, Organized by KT&G SangsangMadang Gallery, Seoul

2012        Orbit, Orgelpark, Amsterdam

2012        ABOUT BOOKS : INDEPENDENT BOOK MARKET, Organized by KT&G SangsangMadang Gallery, Seoul

2012        Radio Station : FIRE IN CAIRO, Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam

2011        The 3rd Unlimited Edition, Organized by YOUR MIND and PLATOON KUNSTHALLE, Seoul

2011        ABOUT BOOKS : INDEPENDENT BOOK MARKET, Organized by KT&G SangsangMadang Gallery, Seoul

2005        The 3rd Asiana International Short Film Festival, Seoul

 

Awards and Residency

2020        Grant for exhibition 2020 Daecheong Ho Museum of Art, Cheongju

2019        Seoul Art Space Geumcheon residency
2018        MMCA Residency Goyang, National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea

2016        38th Joongang Finearts Artist, Joongang Ilbo, Seoul

2016        Art Support Program 99℃, Seoul Art Space Seogyo, Seoul Foundation for Arts and Culture, Seoul

2015        Emerging Artists, Seoul Museum of Art, Seoul

2015        Artist in Residency, Cheongju Art Studio, Cheongju

2014        The Nominees in the Category of Thesis of GRA Awards, Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam

Collection

Museum of Contemporary Art Busan

 

Artist Statement

내게 말을 처음 가르쳐준 사람은 물과 뭍이 만나는 곳에서 태어났다.

그녀의 말들은 대지에서 바다로 나아가려는 물줄기처럼 언제나 여기에 없는 누군가를 향해 울부짖는 휘파람과도 같았다.

그녀의 말을 먹고 자란 나는 늘 어딘가로 떠나고 싶었다. 그녀의 세계밖으로 나간다면 어딘가에 새로운 말들이 사는 집이 있을거라는 기대를 했다.

 

낯선 말들의 집앞에 이를때마다 생각했다. 그들의 입속에도 땅과 바다의 소리가 함께 있었다.

사라져가는 말들과 기억되길 원하는 말들이 떠올랐다 부서졌다. 사람들은 저마다 풍화된 말들을 입속에 품은채 살아가고 있었다.

때때로 그들의 말이 지나간 자리에 길이 생긴다. 나는 그 길이 불러주는 노래를 듣는다.

노래는 먼곳에서 먼곳을 부른다. 말들은 집으로 향하는 길을 수놓는다.

당신의 이름을 따라 계속 걷는다.

집으로 가기위해, 나는 노래한다.

2014, 안유리

 

She who taught me my first words, was born in the village where water meets land.

Her words sounded as if it were a stream that wanted to go forward from the earth to the sea,

whistling to someone who is not here.

I who was raised by her words, always desired to leave to someplace.

 

When I walked out from her world, I expected to find the house of new words.

Whenever I reached the house of unknown words, I listened to people’s voice.

There was the sound of the land together with the sound of the sea.

Dying words, words that wanted to be remembered, were floating and coming apart.

People were living with the weathered words in their mouth.

Sometimes, their words would leave a trail. I listen to the song that the path sings for me.

The song is calling from afar to faraway. The words embroider the way  home.

Walking along your name. To go home, I sing a song.

2014, Yuri An

이 도시에서 오래된 책이 태어났다.

본래 두 권으로 만들어진 책의 한 권은 이국의 도시로 떠난 지 오래이며

또 다른 한 권은 이미 사라져 더는 행방을 알 길이 없다.

남겨진 문장들 속에서 사라진 문장들을 더듬는다.

 

문자와 언어로 표현할 수 없는 자리, ‘체(體)’. 그 자리에 따라 생성되는 파동, ‘용(用)’.

애초부터 이 책은 말들이 떠나가기 위해 만들어진 것은 아닐까.

사라지기 위해 태어난 말들. 하지만 볼 수 없는 것들에 이름을 붙여 잠시 우리 앞에 세계를 그려내는 불빛.

내게 ‘체(體)’와 ‘용(用)’은 떠나간 말들이 남겨놓은 그림자를 좇아

환등(幻燈)의 세계로 항해하는 말들이다.

언젠가 사라져도 언제나 그 자리에 있던 빛의 말들이다.

 

<항해하는 말들> 작가노트, 2015, 안유리

 

Born in this city is an ancient book.

Originally a two-volume book, the first one disappeared without a trace,

the second one too, is long gone, away in a distant city.

I trace the vanished verses in the residue it left behind.


‘體’(tǐ) is the space that cannot be expressed through language and letters.

‘用’(yòng), the wave created in that space.

Perhaps, from the beginning, this book was made for the departure of words.

Words born to disappear, naming invisible things, a flicker of light that momentarily shines the world onto us.

For me, ‘體(tǐ)’ and ‘用’(yòng) are words sailing towards a world of phantasmagoria,

chasing after the shadows left behind by those already absent.

Bound to disappear, but eternally present as words of the light.

 

Artist Statement for <Sailing Words>, 2015, Yuri An

과경(跨境)의 몸들, 접경(接境)의 말(言)들, 망경(忘境)의 소리

 

저기 두 사람이 있다.

일평생 자신이 꿈꾸는 세계의 말(言)들을 좇았으나 단 한 번도 그곳에 닿지 못했던 사람.

자신의 의지와 상관없이 다른 세계의 말(言)이 사는 세계에 몸이 묶였던 또 한 사람.

한 사람은 몸을 넘어, 또 한 사람은 말들을 건너 그곳으로 사라졌다.

나는 오랜 시간 동안, 그들을 데려간 세계의 말(言)들이 궁금했었다.

 

한때 그곳은 이름도 사람도 없던 땅이었다.

사람들이 건너가기 시작하자 그곳은 사잇섬, 만주, 연변이라는 이름을 입고 벗었다.

새로운 이름을 입고 벗어야 했던 땅에 사는 사람들도

조선인, 황국신민, 조선족이라는 이름을 입고 벗었다.

몸들은 새로운 몸을 낳고, 말들은 새로운 말을 낳았다.

오래전 두 사람이 건너간 세계의 소리를 좇아

나는 건넜다.

 

2016, 안유리

 

 

Bodies beyond the border, Words on the border, Sounds of a vanished land

 

There are two people.

One, who spent his entire life chasing after the words of the world he dreamt of, and never got there.

The other, who happened to be bound to the world of foreign words.

One, crossing over his own body. The other, crossing the words, disappeared into that place.

For a long time, I have been curious about the words of the world that took them away.

 

Once upon a time it was an uninhabited, nameless land.

As people started to come and go, it took on and took off the names, “Gando”, “Manchuria”, and “Yanbian”.

People from this land also took on, and took off names such as “Joseon people”, “Japanese Loyal Subject” and “Korean Chinese”.

Bodies gave birth to new bodies, words gave birth to new words.

Seeking the sounds of the world to which the two people travelled,

I crossed.

 

2016, Yuri An

국가를 상징하는 여러 표식 중 하나로 국기가 있다. 중국국기인 오성홍기는, 1949년 건국 당시 전 지역에 걸쳐 국기 디자인 공모를 통해 만들어졌다.

쩡롄쑹(曾联松)의 디자인이 최종 당선작으로 뽑혔고, 중국속담인 “별과 달을 고대한다(盼星星盼月亮)”로부터 영감을 받았다고 한다.

다섯 개의 별 들 중 가장 큰 별은 공산당 즉, 국가를 상징하며 네 개의 작은 별들은 각기 다른 층의 인민을 뜻한다고 한다.

다시 말해, 중국의 인민들은(별) 공산당에 충성하는 애국심을 표현한 것이다.

나는 질문한다. 별은 달을 고대해야만 하는가? 우리가 헤아릴 수도 없는 드넓은 우주 속에서 별과 달은

각기 다른 자신들만의 위치에서 살아가고 있지 않은가? 즉, 인민은 국가 없이는 존재할 수 없는가?

 

행성과 유사한 질량을 지니고 있으나, 어떤 항성 또는 갈색 왜성의 중력에도 속박되어 있지 않아서

우주 공간을 독립적으로 움직여 다니는 행성급 전체를 가리켜 떠돌이 행성(Rogue Planet)이라고 한다.

나는 떠돌이 행성이 디아스포라의 궤적과 흡사하다고 느꼈다. 어쩌면 대개의 행성의 궤도에서 비켜나 있어 “제자리에 있지 않은 것처럼” 보이거나,

혹은 불온한 것처럼 보일지라도, 자신들만의 항로를 따라 항해를 지속하고 있는 별들. 이것이 디아스포라의 또 다른 이름은 아닐까.

<불온한 별들> 작업노트, 2018, 안유리

National flags are one form of the various signs that symbolize each nation.

The Chinese flag, Wuxinghonggi, was created for a national flag design contest held throughout the country in 1949.

The design made by Zheng Liansong was selected as the final winner. Zheng says that his design was inspired by

the Chinese proverb, “looking forward to the stars and the moon.” The biggest star among the five stars in the flag

represents the Communist Party, which is the nation, while the four small stars are the people in different classes.

In other words, the stars are showing the people of China’s patriotism and loyalty to the Communist Party.

I would like to pose the following questions: Do stars have to yearn for moon?

Aren’t the stars and moon living in their own unique places, in a vast universe that we can’t even understand?

In other words, can’t the people exist without the state?

 

Anything in the planetary class which has a mass similar to that of a planet but is not restrained by the gravity of

any star or brown dwarf and moves across the universe independently is called a rogue planet.

I feel that the rogue planet resemble the trajectory of the Diaspora.

The Korean diasporas, which includes the Joseon-jok(Korean Chinese), have moved around constantly,

from citizens of Japanese colony and displaced people of a divided nation to citizens of China.

Stars that are often swaying from their planet’s orbit and continuing to sail along their own route,

even if they appear to be out of place or unstable - this might be another name for Diaspora.

Artist Statement for <Rogue Stars>, 2018, Yuri An

Reviews

안유리가 우리에게 드리운 북방의 그림자

조지은(작가, 믹스라이스)

한참을 경계에 대해서 생각한다. 오래전부터 하려고 했던 ‘근대 이주’ 관련 작업을 위해 요즘 나는 여기저기를 돌아다니는 중이다. 이 글을 쓸 때 즈음 나는 태평양 어느 섬에 다다랐다. 오히려 이곳은 경계가 없는 곳, 아주 오래전부터 누군가들이 스쳐 지나갔던 장소이다. 잘못 왔거나, 원하지 않았던 전쟁 때문에, 혹은 특별한 목적 때문에 거쳐야 했던 곳이다. 그러나 지금 이 섬은 지나간 괴로운 역사 따위는 안중에도 없어 보일 정도로 평화로워 보였다. 여전히 나는 누군가의 경계를 쳐다보고, 혹은 더듬어 본다. 오래전에 이 섬에 왔던 어떤 사람부터 일본을 거쳐 저기 먼 자바섬에 닿은 어떤 이들까지. 이들의 이주는 모두 ‘전쟁’ 때문이었다. 그들은 그 당시 여러 가지 복잡한 ‘상황’들에 떠밀려 ‘여러 곳’을 당도하게 되었을 것이다. 나는 이곳에 와서 그들의 흔적들을 찾아본다. 그 흔적들은 오랜 시간 탓에 늘 간접적인 흔적들이다. 그저 흔적을 쳐다보고, 기록하고, 상상할 뿐이다. 그렇다면 왜 나는 이들의 경계들에 이토록 관심을 갖는 것일까? 나는 어떤 지점에서 서서 과거의 그들과 어떤 거리를 두고 있는 것인가? 나는 내게 했던 그 질문들의 방향을 돌려 안유리에게 질문을 해볼까 한다.

 

믹스라이스로 활동하면서 우연히 내가 만났던 타지는 남쪽이었다. 아마도 초기에 내가 접했던 이주민들이 대부분 동남아시아 사람들이었기 때문일 것이다. 남방에서 온 타인들, 남방으로부터 그들을 타고 온 물질들, 향기들… 그래서 한국이란 동아시아 변두리에서 남방이란 어떻게 접하게 되었을까 질문한다면 비약해서 ‘이주 노동’을 통해 열대를 만난 것이 아닐까라고 대답할 것이다. 생각해보면 오래전 믹스라이스 비디오교실을 참여했던 조선족 이주민도 있었고, 마석에서 축구를 함께 했던 중국인, 축제에서 만난 키르기스스탄, 몽골 이주민 등 여러 북방의 사람들이 있었다. 그러나 별 이유 없이 그들과 만남은 길게 이어지지 않았다. 이후 나에게 자극을 주었던 남방의 사람들과의 인연은 더욱더 나를 남방으로 향하게 했고, 그러다 보니 이 글을 쓰는 와중에도 나는 태평양 어디 즘에 있게 된 것이다.

생각해보면 나는 안유리를 만날 때마다 북방에 대한 질문을 하곤 했다. 안유리에게 가끔 듣는 북방의 구체적 이야기들은 남방에 익숙한 내게 매우 흥미로운 것이었다. 나는 안유리의 이야기에서 등장하는 그 북방의 흔적들을 <포촘킨 스터디 1. 서울 : 침묵의 탑, 불의 집>, <포촘킨 스터디 2. 베를린에서 도문까지 : 물뿌리로 가는 길>에서 만난다. <포촘킨 스터디 1>에서 등장하는 분주한 대림동은 낯설면서도 익숙한 풍경이다. 가리봉동, 부천의 원미동, 혹은 성남의 모란동, 안산의 원곡동 또 어느 지방의 어느 곳과 유사한 풍경이다. 어쩌면 지금 <포촘킨 스터디 1>의 ‘대림동’이 수도권 작은 시마다 하나씩은 있을지도 모를 일이다. 빨간 간판들과 익숙하지만, 완벽히 읽을 수 없는 한자와 구하고 또 구해야 하는 방들에 대한 정보들, 어색한 음식의 향기들은 작은 도시의 한구석을 채우고 이내 사라진다. <포촘킨 스터디 1>을 보면서 나는 대림동의 어색함과 동시에 종묘의 어색함도 느껴야 했는데, 우리에게 가깝지만 와 닿지 않는 뿌리와 뿌리를 찾아 멀리서 온 동포라는 이름의 타자를 동시에 생각해야하기 때문이다. 이런 불합치, 부적합에서 안유리는 우리가 알 수 없었던 북방의 그림자를 도시 한 구석에 잠깐씩 드리운다.

 

다른 한편에서 안유리는 이념의 경계들을 드러낸 <포촘킨 스터디 2. 베를린에서 도문까지 : 물뿌리로 가는 길>에서 동독과 도문은 유독 썰렁하고 차가워 보인다. 사실 그것은 실제이다. 내가 오래전 방문했던 동독의 한 도시, 가끔 방문하는 북쪽에 가까운 남한의 지역들, 그 풍경들은 군더더기 없이 파랗게 차가웠다. 이념이 낳은 풍경인지, 혹은 우리의 관념이 낳은 풍경인지를 모르겠으나 그런 경계의 느낌은 나로서는 유사했다.이 작품에는 도문과 북한과의 경계들이 담겨있다. 그러나 내가 안유리에게 전해들은 구체적 이야기들은 담겨있지 않는데, 이를테면 도문 사람들이 북한에 있는 가족을 만나기 위해 콩 한 가마니, 쌀 한 가마니를 이고 때때로 다리를 건넜다는 이야기나 혹은 북한사람들이 종종 이 다리를 건너 넘어오면 가까운 이들이 집에 숨겨주었다는 이야기 등등이 그것이다. 경계를 두고 서로를 보살피기 위해 했던 이 행위들은 아직은 숨겨져야 하거나 이념의 경계로 드러내지 못한다. 그래서 이러한 행위들은 우리에게 ‘이야기’로 형성되지 않는다. 서로가 느끼는 ‘긴장’은 ‘말’을 꺼내지 못하게 한다. 도문과 북한의 경계, 탈북과 남한의 경계, 남한과 북방의 경계가 우리에게 ‘이야기’가 되려면 그 틈이 더 벌여져 다양한 개입과 말들이 오갈 때 가능할 것이다. 경계에 대한 무지함으로 인해 내가 훌쩍 뛰어넘은 상태에서 그것을 보려고 하는 것이라면 안유리는 분명한 경계를 표면적으로 드러내며 그 속에서 무엇인가를 찾으려 한다. 그래서 안유리의 <포촘킨 스터디 2>는 남한 외부에 위치한 두 도시의 표면을 매만지는 것일 수 있다. 안유리는 이 표면을 통해 유사성으로 남북의 경계를 바깥쪽으로 드러내는 동시에 도문의 경계를 통해 북한의 풍경을 거울로 비추어낸다. 다시 말해 <포촘킨 스터디 1. 서울 : 침묵의 탑, 불의 집>이 남한의 안쪽으로 북방의 그림자를 드리운다면 <포촘킨 스터디 2. 베를린에서 도문까지 : 물뿌리로 가는 길>은 남한의 바깥쪽으로 북한의 풍경을 거울로 비추어 낸다.

몇 년 전 <r:ead-레지던시 동아시아 다이알로그> 라는 프로그램에 참여한 적이 있다. 한국, 일본, 중국, 홍콩, 대만 등 동아시아 작가와 기획자들이 모여 토크를 진행하는 프로그램이었다. 각 국가마다 작가 한 명과 큐레이터 한 명, 한일 통역가, 중한 통역가(한국의 경우) 4명이 페어가 되어 주제와 작업에 대해 장시간 대화를 이어나가는 것이 이 레지던시의 특징이었다. 재미있는 것은 통역자들, 이를테면 예술 번역자들이 대부분 예술계에 있는 연변의 조선족, 재일 조선인 같은 ‘경계인들’이라는 점이다. 그러다 보니 자연히 동아시아의 경계와 더불어 비슷한 시기에 겪은 근대에 대한 구체적 이야기가 오갈 수밖에 없었다. 각자의 모국어를 사용하면서 오히려 동아시아 서로의 상황들을 감각적으로 이해하게 되었는데, 번역의 오류도 오히려 그 경험을 뾰족하게 드러나게 했다. (이 만남에는 모국어를 사용하는데 이것은 이 레지던시의 일종의 특이한 룰이었다.) 이 대화 가운데 참여자 안에서도 동아시아가 겪는 이념적, 역사적 갈등들이 여전히 드러났다. 중국 국적의 한국계 번역자, 대만인으로서 일본어로 글을 쓰는 소설가, 재일조선인으로 북한을 촬영하는 작가 등 우리가 처한 여러 경계들을 한편으로 공감하고, 한편으론 갈등하면서 시간을 보냈던 것으로 기억한다. 나는 작가 안유리가 경험하는 일상도 그러리라 생각한다. 정수라의 ‘아 대한민국’이 신경질적으로 영상을 파고들고, 서울의 풍경이 되감아 지는 동안 대림동의 월세 방과 뿌리의 종묘, 도문의 풍경은 어떻게 접합되어 우리 앞에 놓여 졌는가 다시 생각해 본다. 이 경계들의 부적합과 불일치는 우리에게 안유리에게 무엇이었을까? 이 거친 경계의 표면들을 나는 안유리가 좀 더 오래 매만졌으면 좋겠다. 홍콩의 상황에 공감하고 연변에 있는 가족의 이념에 대해 갈등하며 일상의 경계에서 안유리가 북방의 그림자를  좀 더 불러오기를 바란다. 그렇게 된다면 안유리가 보여주는 ‘포촘킨 파사드’의 표면들이 언젠가 그 표면에 구멍을 내어 경계의 ‘이야기’를 뿜어내지 않을까 생각하는 것이다.

2019년 10월, 금천예술공장 비평문

 

 

 

 

시도 이름도 없는 용액 : 안유리의 <불온한 별들>

안소현 (아트 스페이스 풀 디렉터)

 

 

안유리가 <불온한 별들>을 포함한 코리안 디아스포라에 관한 일련의 영상들(<월강>, <몸>, <말>, <소리>)을 선보였을 때, 그것들은 어딘가 어긋났고 낯설고 불편했다. 나는 그 이유를 설명할 수 없었기 때문에 일단 그냥 지켜보기만 했다. <불온한 별들>을 보고 난 후 나는 안유리에게 그 낯설음과 불편함에 대해 이야기했다. 그는 정말 사람들을 불편하게 하고 싶었다고 했다. 내가 느낀 어긋남이 일치일 수도 있다는 생각이 들었다. 그래서 뒤늦게 그 불편함의 이유를 밝혀보기로 했다.

시적이지 않게

 

첫 개인전 《추수할 수 없는 바다》[1]에서 안유리는 시를 지었고, 타인의 시를 불러냈고, 시인과 대화했다. 수사는 거의 없었지만 그의 문장들은 함축을 아끼지 않았고, 리듬을 띄워올렸으며, 영상 속 목소리는 “읊조리다”라는 동사와 가장 잘 호응했다. 그 여운이 사라지지 않았는지 안유리의 새 작업을 보러 들어갈 때, 나는 이미 그런 시를 기대하고 있었다. 그러나 전통적인 몽타주 문법과는 거리가 먼 영상에서는 조선족의 낯선 억양과 툭툭 끊기는 말소리, 아름답지 않게 친숙한 연변의 풍경, 여운을 허용할 틈 없이 이어지는 음악들, 바특하게 연결된 뉴스 소리 등이 숨차게 이어지고 있었다. 안유리의 시적 풍경을 기대했던 나는 집을 잘못 찾아들어간 사람처럼 당황하며 밖으로 나왔다. 

 

지금에서야 묻는다. 나는 왜 당황했을까? 그의 영상이 더 이상 시적이지 않아서일까? 그러나 “시적인”이라는 형용사가 얼마나 제한적 의미로 이해되는지 깨닫게 된 것은 다름 아닌 안유리를 통해서였다. 그는 자신의 작업을 “시적”이라고 하는 것을 원치 않았는데  그것은 통속적인 의미에서 “시적인”은 흔히 “시의 정취를 가진”보다 훨씬 좁은 의미로, 즉 ‘낭만적인’ 혹은 ‘서정적인’ 같은 의미로 축소되기 때문이다. 그래서 정은영은 그의 시어는 “시어의 세속정 정의로부터 멀어지고자 하는 시어”라고 했다.[2] 어쩌면 나는 그 글을 읽었음에도 불구하고, 안유리의 시를 통속적 의미의 ‘시적’인 것으로 환원했던 건 아닐까. 그래서 안유리의 작업은 언제나 낮게 깔린 느릿한 목소리, 긴 여백, 페이드 아웃 따위를 갖추어야 한다는 선입견을 가졌던 것은 아닐까. <불온한 별들>은 분명 서정적이거나 낭만적이지 않았다. 하지만 그것이 시가 아니라고 단정지을 수는 없다. 그렇다면 안유리에게 시는 무엇인가? 그는 서경식의 『시의 힘』을 예로 들었다. “길이 그곳으로 뻗어 있다는 것을 알고 있어서 걷는 것이 아니라 아무 데로도 통하지 않을지도 모르지만 걷는다는 것”[3] 그래서 나는 고쳐 묻기로 했다. 안유리는 어디(로)를 걷고 있는가?

 

서둘러 이름하지 못하게

 

안유리는 불편하게 하고 싶었다고 했다. 불편함을 서경식의 표현을 빌려와 다시 써보면 “가도록 되어 있는 길로 가지 못하게 하는 것”이다. 안유리는 ‘조선족’이라 불리는 사람들에게 국가와 민족이 어떤 의미인지 묻고 그들이 내놓는(혹은 차마 내놓지 못하는) 대답을 영상에 담으려 했다. 이 영상은 남한의 사람들이 ‘조선족’이라는 이름 앞에 서둘러 세우는 이미지와는 뭔가 달랐다. 흔히 사람들이 조선족의 정서라고 상상하곤 하는 서러움, 그리움, 향수 따위는 허락하지 않았으며 그들에게 남아있을 법한 민족적 흔적도 찾지 않았다. 안유리는 빠르고, 갑작스럽고, 소란스럽고, 때로는 거친 영상을 통해 그들을 향한 관성적 시선에 제동을 걸고 싶었던 것 같다. 실제로 나는 이 영상 앞에서 어떤 규정도 내리지 못했다. 그의 영상은 흐르던대로만 흐르던 물길을 가로막고 함부로 이름하지 못하게 했다. 그것은 보는 이로 하여금 덜 알려진 사실들을 확인하게 한 뒤, 특정 정서를 향해 몰아감으로써 대상에 대한 관심을 붙잡아두려 하는 일반적인 다큐멘터리의 형식과는 매우 달랐다. 하지만 다시 한번 물어야겠다. 안유리가 막아놓은 물길들 사이에 멈춰선 관객은 어떤 힘을 감지하는가? 판단을 멈추게 하는 정지의 힘 외에 어떤 변화의 힘을 감지할 수 있는가? 그것은 당황에 의한 경직 말고 어떤 방향전환의 동력을 갖는가? 

 

둘 사이에 있지 않게

 

<불온한 별들>은 중국 국기(오성홍기)의 별이 인민을 가리키며 큰 별 혹은 달은 국가를 가리킨다는 것으로 시작한다. 그런 상징은 조선족에게는 자명하지 않은데, 안유리의 표현에 따르면 조선족은 국가와 민족에 대해 특정한 정체성의 옷을 입었다 벗었다 하는 사람들이다. 따라서 안유리는 그들을 궤도를 벗어 났지만 자신의 길을 가는 떠돌이 별, 불온한 별이라고 부르며, 영상의 제목도 거기에서 비롯되었다. 그런데 이 영상에서는 안유리의 첫 번째 개인전부터 나타난 일관된 특징을 확인할 수 있는데, 그것은 바로 ‘이항(二項)’의 구도와 그 사이의 움직임이다.[4] 안유리는 이곳과 저곳, 국가와 민족, 한국과 중국, 고향과 타향 등 이원적 구도 내에서 조선족들이 어떤 관점을 갖는지 알고 싶어 했고, 실제로 인터뷰이들의 대답은 이 단단하고 커다란 용어들에 붙들려 있다. 결국 안유리가 이야기하려 하는 디아스포라의 경계성이나 부유하는 정체성 등은 이런 이항구도 사이 또는 경계의 문제로 귀결된다.

 

그러나 디아스포라의 문제는 꼭 이렇게 크고 단단하고 이미 익숙한 항(項)들에서 출발해야 하는 것일까? 물론 그 용어 자체가 국가의 경계를 넘나드는 이주를 가리키는 것이기 때문에 국가와 민족을 언급하는 것이 이상할 것은 없으며 안유리가 주목하는 것도 그런 개념들을 넘나드는 디아스포라의 유동성이다. 하지만 이항대립을 출발점으로 설정하는 것만으로도 우리는 문제를 쉽게 환원하는 경향이 있다. 왜냐하면 그것을 설정하는 순간 모든 움직임은 두 고체 사이에서, 이미 익숙하고 단단한 항 사이의 것으로 설명되기 때문이다. 하지만 디아스포라를 액체의 감각으로 설명할 수는 없는가? 조선족을 어느 쪽 고체에도 온전히 속하지 못하는 존재가 아니라, 그 자체로 액체 같은 유동성을 본성으로 하는 존재일 수는 없는가? ‘조선족’은 국민국가 수립 이전의 국가명에 민족을 뜻하는 접미사를 붙인 이름이다. 이 이름은 물론 최초의 대량이주가 일어났던 조선시대에 만들어졌기 때문에 붙여진 것이지만, 묘하게도 그 이름 자체로 중국에서는 소수민족이라는, 한국에서는 국민이 아닌 사람들이라는 뉘앙스를 풍긴다. 조선족은 질곡의 역사 속에서 스스로를 국가와 민족 그 어느 쪽에도 절대적으로 동일시 하지 않게 된 사람들이  아니라, 처음부터 어떤 단단한 것에도 기댄 적 없는 사람들일 수도 있다. 여기서 영상의 낯선 형식이 왜 낯선 내용이 아닌 국가와 민족의 정체성이라는 익숙한 문제를 담아야 했는가 라는 의문이 생긴다. 유튜브의 거칠게 편집된 영상이 더없이 흔해진 오늘 내가 안유리의 영상에 당황했던 이유는 어쩌면 그 형식 때문이 아니라 그 내용과 형식 사이의 거리감 때문은 아니었을까.

 

따라서 우리가 관심을 가져야 하는 것은 어쩌면 국가나 민족적 정체성이라는 국민국가, 민족국가의 전유물이 아니라 그들의 세포 깊숙히 각인된 타자의 감각일 지도 모른다. 타자에 대한 안유리의 온기 어린 지향을 생각할 때 그가 언어적 차원보다 더 작은 화두에 관심을 갖기를 바라게 된다. 그것은 이쪽에도 저쪽에도 속하지 않은 세계일 뿐만 아니라 이쪽과 저쪽이 있다는 것을 염두에 두지 않는 세계일수도 있다. <불온한 별들>은 한마디로 마치 과포화 용액과 같다. 그 안에는 디아스포라에 관한 수많은 의문, 정서, 사실들이 밀도 높게 뒤섞여 있어서 여전히 고갈되지 않은 문제제기를 기대하게 된다. 다만 아직은 그 안에서 구체적인 문제가 응결될만한 결정핵을 붙잡지 못했다. 아마 그리 멀지 않은 때에 안유리가 자신의 온기를 잠시 내려놓고 그 용액을 차게 식혔을 때 우리가 한번도 보지 못한 형태의 결정이 맺힐 것이라 믿는다.   

 

[1] 안유리 개인전 《추수할 수 없는 바다》, 2015, 아트 스페이스 풀.

[2] 정은영, 「마침내 시(詩)가 된 말들」, 안유리 개인전 도록 『추수할 수 없는 바다』, 2015, 98쪽.

[3] 같은 곳.

[4] 안소현,「시(詩)가 필요했던 이유, 안유리 개인전 ‘추수할 수 없는 바다’에 부쳐」 안유리 개인전 도록 『추수할 수 없는 바다』, 2015, 92쪽.

2019년 1월, 청주시립미술관 기획전 <아직 살아 있다> 도록

 

 

 

 

Solution without poem nor name: <Rogue Stars> by Yuri An

Sohyun Ahn (Director of Art Space Pool)

When Yuri An presented her series of videos under the theme of Korean diaspora including <Rogue Stars>(<Cross a River>, <Body>, <Words>, and <Sound>), they were somehow incongruent, unfamiliar and inconvenient for me. Unable to explain the reason, I just observe them. After I viewed <Rogue Stars>, I talked to Yuri An about this unfamiliar and inconvenient sensation. The artist told that she actually did want to make viewers inconvenient. I came to think that the incongruence I have felt could be a congruence. That is why I decided to explain belatedly the reason.

 

Unpoetically

 

In her first solo exhibition <The Unharvested Sea>[1], Yuri An wrote a poem, cited others’ poems, and conversed with the poet. Without any rhetoric, her sentences were wealthy of ellipsis, set rhythms afloat, and the voice in the video matched maximally to the verb “recite”. Maybe due to the resonance of this memory, I was already expecting such kind of poem when I came to see her new work. But on the screen far from a traditional montage grammar, hecticly passing were a strange intonation and discontinuous words of Joseon-jok (ethnic Koreans living in China), unbeautifully familiar landscape of Yanbian, music continuously filling up any audio break, and breathless streaming sounds of news. Having expected the poetic landscape of Yuri An, I got out of the space all disconcertedly as if I ran into a wrong address.

 

I ask just now: why was I so perplexed? Because her video work was not poetic any more? But it was no other than Yuri An who let me realize how limited our definition of the adjective ‘poetic’ is. The artist doesn’t want her works to be described ‘poetic’, because the common usage of the word ‘poetic’ is much narrower than ‘possessing the qualities of poems’, reduced to meanings such as ‘romantic’ or ‘lyrical’. The critic Jung Eun Young described the poetic language of Yuri An as “Poetic language wishing to drift apart from its common definition”. [2] Even though I have read this text, I might have reverted the poem of Yuri An to the common definition of ‘poetic’. I might, therefore, have had prejudice that her works are supposed to include always low and slow voice-over, long break, and fade-out, etc. <Rogue Stars> are certainly not lyrical nor romantic. But we cannot affirm that it is not a poem. If so, what is a poem to Yuri An? She quoted 『The Power of Poetry』 of Seo Kyung Sik. “Not walking because I know where the path leads, but walking even though the path might lead to nowhere.” [3] So I decided to reformulate my question: around(to) where is Yuri An walking?    

 

Not to be able to name hastily

 

Yuri An said she wanted to make the viewers inconvenient. In other words borrowed from the expression of Seo Kyung Sik, the inconvenient is “Not allowing to take the path that is supposed to be taken”. The artist asked the people called Joseon-jok what nation and ethnicity mean to them, in order to film the answers they give (or can hardly give). This video showed the images different from the impression hastily attributed to the name of ‘Joseon-jok’. It doesn’t allow any sorrow, longing or homesickness that we would imagine to be typical emotions of Joseon-jok, and doesn’t try to search for any ethnic traces that might remain in them. Yuri An seems to feel like putting a brake on the conventional look on Joseon-jok, through this fast, abrupt, loud and sometimes rough video. Indeed, I could not make any definition in front of this video. Her video blocked the usual waterway and prevented the reckless naming. It was quite different from the ordinary documentary which intends to show the viewers some unknown facts, then drives them to a specific emotion to hold their interest in the subject. But I must ask once again. What force do the viewers sense, when they stop between the waterways blocked by Yuri An? Besides the power of brake that makes any judgment suspended, what force of change can the viewers detect? What kind of driving force to change the direction does this video possess, other than the stiffness caused by the embarrassment?  

 

Not to be in between the two

 

<Rogue Stars> starts from the fact that the stars on the Chinese national flag (Five-Starred Red Flag) symbolize the people, the big star or the moon the nation. Such symbol is not clear though to Joseon-jok. According to the expression of Yuri An, Joseon-jok are people who keep putting on and taking off a specific identity vis-à-vis nation and ethnicity. Therefore the artist called them wandering stars that are off the orbit but keep going on their way, namely rogue stars, from which the title of the video came. On the other hand, we can find in this video one consistent characteristic of Yuri An since her first solo exhibition, which is the structure of ‘binomial’ and the movement in between. [4] The artist wanted to know what perspective Joseon-jok have in the binomial structure such as here and there, nation and ethnicity, Korea and China, homeland and foreign land. The answers of the interviewees are actually bound by these solid and overwhelming terms. Eventually, the liminality of diaspora or the floating identity pursued by the artist ends up being concluded as a question about the in-between or the border of such binomial structure.

 

But does the issue of diaspora have to be started from such big, solid and predefined terms? It is rather natural to mention nation and ethnicity since the term itself indicates the migration crossing over the borders of countries, and the artist also focuses on the fluidity of diaspora crossing over such concepts. But just setting up the starting point on the binominal opposition tends to lead us to an easy reduction of the question, because as soon as it becomes the starting point, all movements are explained as something happening between two solid matters, predefined and rigid terms. However, can’t we explain the diaspora with a sensation of liquid? Is it impossible that Joseon-jok are the beings with a fluidity as liquid by nature, instead of being those who cannot fully belong to any solid? ‘Joseon-jok’ is a naming made by attaching a suffix ‘jok’ meaning the ‘ethnicity’ to ‘Joseon’, the name of the ancient nation before the Korean government has been founded.  This wording came from the name of the period when the first massive migration happened. But curiously enough, the appellation itself insinuates that they are minority in China and non-citizen in Korea. Joseon-jok might not have made their own decision to exist without any absolute identification to any nation or ethnicity, but they might be those who have never been actually dependant on any solid entity. From this, I get curious about why this unfamiliar form of the video had to deal with the familiar issue of the identity of nation and ethnicity, instead of a more unfamiliar issue. In this era of flooding roughly-edited videos on YouTube, wouldn’t it be because of this gap between the content and the form, not the form itself, that I was disconcerted by the video of Yuri An?

 

So we may have to pay more attention to the sensation of being a stranger remaining deep in their cells, rather than the national or ethnic identity which is an exclusive property of a national or ethnic state. When I think of Yuri An’s warm attention toward strangers, I wish the artist will also be interested in a smaller theme than the linguistic one. Not only they live in a world that doesn’t belong to any side, but also they might not even consider that there exist this and that sides. <Rogue Stars> is, in a word, like a supersaturated solution. Numerous questions, emotions, and facts about diaspora are so densely mingled there that it makes us expect the rest of the questions also brought up. There is, however, no crystal nucleus for the condensation of any specific question yet. I believe, some time very soon, when Yuri An cools down her warmth and chills that solution, the questions will be crystalized in a form we have never seen before.

 

[1] Yuri An Solo Exhibition <The Unharvested Sea>, 2015, Art Space Pool

[2] siren eun young jung, 「Words that finally became a poem」, Catalog for Yuri An Solo Exhibition 『The Unharvested Sea』, 2015, p.98

[3] Id.

[4] Sohyun Ahn, 「The reason why the artist needed poetry – Commentary on Yuri An’s solo exhibition 『The Unharvested Sea』」, Catalog for Yuri An Solo Exhibition 『The Unharvested Sea』, 2015, p.92

Translated by Cho Hye Kyong

Catalog for exhibition 『Still Alive』, Cheongju Museum of Art, 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

당신은 몰랐던 이야기

박주원 (미술사)

 

지난 상반기 국립현대미술관 서울에서 개최된 전시 《당신은 몰랐던 이야기(How little you know about me)》는 ‘아시아’라는 키워드를 출발점으로 경계의 불분명함, 정의를 내리는 것에 대한 어려움, 언제나 유동적으로 변화하는 것, 마치 잘 알고 있는 듯 착각하지만 거의 아는 것이 없는 것들에 대한 탐구로 끊임없이 확장되었다. 이러한 의문들을 안에서 전시는 국가, 국경, 민족, 정체성과 같은 전통적 개념들을 소환하고, 이들이 어떤 보이지 않는 형태로 긴장감을 고조하며 개인들을 고립시키는지 살펴보고자 하였다. 과거로부터 시작된 이 ‘보이지 않는 힘은’ 은 소리 없이 돌고 돌아 우리의 삶을 끊임없이 규제하고, 승자와 패자의 역사를 그려낸다. 전시를 위해 새롭게 제작된 안유리 작가의 <불온한 별들>(2018)은 19세기 말, 한반도를 떠나 세계 여러 지역으로 흩어진 조선인들의 이주 역사 속에서 여전히 우리와 같은 말과 글을 사용하고 있는 ‘조선족’에 대한 이야기로 ‘하나로 정의될 수 없음’에 집중하였다. 그리고 이 영상작업에서 작가는 ‘조선족’의 이야기를 통해 비단 민족성, 국가적 정체성이라는 개념에 대한 의문 제기를 넘어 우리가 마주하는 대상과 세계를 바라보는 여러 가지 방식에 대하여 제안하였다. 3개의 채널로 구성된 이 영상 작업 속에서 등장하는 다수의 인물은 조선족이라는 이름 아래 자신을 위치하면서도 이를 바라보는 각기 전혀 다른 관점들을 분절된 인터뷰의 형태로 드러낸다. 한때는 (어쩌면 아직도) 스스로를 ‘단일 민족 국가’로 지칭하는 대한민국에서 민족과 국가를 구분 지어 생각하는 것이 얼마나 생경한 것인가? 를 지적하며, 인터뷰 속 어떤 이는 중국이라는 대국의 56개 소수민족 중 하나인 ‘조선족’으로서 자신의 모습이 자랑스럽다고 말한다. 반면 다른 어떤 이는 대한민국 국민과 조선족은 결국 하나의 민족이라 분명히 말할 수 있다 한다. 또 다른 이는 ‘하나의 중국’이라는 개념 아래 본인을 중국인(한족)으로 인식하고자 하였지만, 주변인들로 인해 조선족으로 구분 지어졌던 경험에 관해서 이야기 한다. 이러한 인터뷰들을 통해 <불온한 별들>(2018)은 환경과 상황에 따라 지속적으로 변화하는 조선족의 자리(status)에 관해 이야기한다. 중국 영토를 거점으로 중국인으로 살아가지만 그들의 생활방식은 분명 한국에서 가져온 것이고, 그들의 언어인 조선어 역시 한국어에서 기인한 것이지만 시간이 흐르면서 중국어도 한국어도 아닌 모습으로 변형되는 상황 속에서 한 작가는 조선어로 쓰인 본인의 글이 한국어로써 다른 언어로 번역될 때 어떻게 정확한 의미를 전달 할 수 있을까 고민하게 되는 상황에 관해서(대해서) 이야기 한다.

 

영상을 보고 있노라면 조선족은 누구인가? 또는 조선족의 정체성은 무엇인가?라는 단순하고도 무심한 질문을 넘어 국가, 민족이라는 개념 안에서 누군가를 하나로 정의하는 것이 과연 가능한 것인가? 라는 생각이 꼬리를 물고, 결국은 이 국가, 민족이라는 개념이 필요한 것인가? 라는 의문마저 들게 만든다. 경계를 만들면서 동시에 경계를 흐리는 존재들, 그로 인해 경계 자체가 무의미해지는 이 흥미로운 상황에 대하여 <불온한 별들>(2018)은 나레이션을 통해 한 가지 제안을 하고자 한다. “나는 나의 조국(祖國)을 모른다. 내게는 정계비(定界碑) 세운 영토(領土)란 것이 없다. 그것을 소원하지 않는다. 나의 조국(祖國)은 내가 태어난 시간(時間)이고 나의 영토(領土)는 나의 쌍두마차(雙頭馬車)가 굴러갈 구원(久遠)한 시간(時間)이다”.[1] 바로 개인의 이야기이다. 국가와 개인, 민족과 개인은 마치 반대 개념처럼 종종 대척점을 이루기도 하지만 이러한 세계를 구성하는 것은 곧 개인의 이야기인 것이다.

가장 개인적인 문제가 가장 사회적인 문제에 가까이 맞닿아 있듯, 우리의 생각을 제한하는 기존의 전통과 관념들, 이 보이지 않는 힘으로 흐려진 개인의 이야기에 집중한다면 결국 대상의 본질을 파악하고 그를 이해하는 데에 가장 가까운 접근법을 택할 수 있지 않을까? 조선족이라는 이름의 위치를 밝힘에서도 개개인이 각자 다른 관점을 취하는 것같이 우리 주변의 상황을 바라보고 하나의 대상을 이해하려는 노력 안에서도 각기 다른, 또는 대안적 시각이 존재하는 것을 인식할 때, 우리는 대상의 본질에 좀 더 가까이 다가갈 수 있다. 바로 지금 어디에서든 ‘당신은 몰랐던 이야기’가 존재한다는 것을 인정하는 것 말이다.

 

[1] 이용악, “쌍두마차”, 분수령, 1937

2018년 11월, 국립현대미술관 고양레지던시 비평집

2019년 7월, K-NOTe, 토탈미술관 프레스

 

 

 

How Little You Know About Me

Joowon Park (Curator of MMCA)

 

 

National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea (MMCA, Seoul) held the exhibition <How Little You Know About Me> in the first half of 2018. Taking the keyword 'Asia' as a starting point, the exhibition extended its inquiry into the difficulty of defining boundaries, the state of constant fluid change, and the things we think we know, but in fact know very little about. With these questions, the exhibition recalled traditional concepts of nation, boundaries, ethnicity, and identity, and asked how these invisible forces raise anxiety and isolate individuals. Since long ago, this ‘invisible power’ has swirled around and around without a sound, controlling our lives and determining history’s winners and losers. Artist Yuri An video work <Rogue Stars> (2018), made especially for this exhibition, is a story about Joseon-jok (ethnic Koreans in China), who along with other Korean emigrants dispersed from the Korean peninsula to other parts of the world in the late 19th century, but who continue to speak and write in the very same Korean language. She focuses on ‘not being defined as one’.

Yuri An suggests that beyond questions of ethnicity and national identity, the concept of ‘Joseon-jok’ offers us various different ways of looking at the issues we face and our world. In this three-channel video, although the many interview subjects identify themselves under the label of ‘Joseon-jok’, they nevertheless have completely different views on the issue.  One interviewee points out how strange it is for Koreans, who (somehow still) consider Korea to be an ethnically homogenous nation, to differentiate between nationality and ethnicity. At the same time, he says, he is proud of his own identity as Joseon-jok, one of the 56 minorities of China. Another interviewee declares that Koreans and Joseon-jok are the same people in the end. Someone else considers himself Han Chinese under the concept of ‘One China’, but talks about how others identify him as Joseon-jok. Through these stories, <Rogue Stars> (2018) exposes the shifting status of Joseon-jok, that constantly changes depending on the environment and circumstances. Even though Joseon-jok live in the Chinese territory as Chinese people, their lifestyle and language is clearly inherited from Korea. As time goes by, their language has transformed into something that is neither Chinese nor Korean, to the extent that one writer talks about her worries about how her words can be accurately expressed when they are translated from the Joseon language into the Korean one.

 

The video goes beyond simple and careless questions such as who are Joseon-jok and what is their identity; it raises the questions of whether it possible to define a body as one through the concepts of a nation and ethnicity, and subsequently whether those conceptions are ultimately necessary at all. Through its narration, <Rogue Stars> (2018) comments on this fascinating situation whereby boundaries are erected and blurred, and as a result rendered entirely meaningless: “I do not know my homeland. I don’t have a territory where I have erected a national monument. I do not wish it. My homeland is the time in which I was born. My territory is the eternal time in which my two-horse carriage marches.” [1] This is the story of the individual. Although at times the state and the individual or ethnicity and the individual seem diametrically opposed, this world is made up by the stories of individuals. Just as the most personal of issues are close to the most social of issues, if we concentrate on individual voices that have been blurred by the invisible power of the traditional customs and concepts that restrain our thoughts, might it not be possible to select a proper approach to understand the essence of a subject? Just as individuals, under the same label of Joseon-jok, bear their own respective viewpoints, we may in observing our surroundings and making an effort to understand one subject, come to recognize the existence of different, alternative perspectives and come closer to the essence of the subject. That is why it is necessary to acknowledge ‘how little you know about me’.

 

 

 

[1] Lee Yong Ak, “Two-Horse Carriage”, Watershed, 1937

 

MMCA Residency Annual Report 2018

K-NOTe No.62, Total Museum Press, July, 2019

The milieu of poetry: Yuri An’s ‘The Unharvested Sea’ and ‘Sailing Words’

Adeena Mey (University of Lausanne)

For the past couple of years South Korean artist Yuri An has been producing a compelling body of work which closely relates poetry, moving (and to a lesser extent still) images, and a series of self-published books which feature her writing. In 2015 she was a recipient of the Seoul Museum of Art award for Emerging Artists (the latter label only making her work even more remarkable for the consistency of its formal efforts and of its literary ruminations), a program which supports early career artists in South Korea with the organisation of a solo exhibition, a workshop, and a matching session with critics and curators to nurture discussion around the work.

Yuri An’s show took place at Pool, a non-profit space run by artists, curators, and theorists. Pool is located in the neighbourhood of Gugi-dong, which slightly sets it apart from nearby Tongui-dong, home to some of Seoul’s most noted alternative contemporary art spaces including Gallery Factory, Audio Visual Pavilion, and The Book Society. Positioning itself as the inheritor of the region’s historical avant-garde ethos and aiming at articulating a critique of the ‘art system, a revisionist analysis of history’ and the production of ‘counter publics’,[1]it is fair to say that its relative off-centeredness materialises this aesthetic, discursive, and institutional agenda, although ventures such as underground galleries always function as a kind of urban pharmakon, offering temporary cures for a poisonous process of gentrification they themselves feed. This process is particularly impressive in Seoul, which Franco Berardi has called the ‘perfectly recombinant city’.[2]

 

Most commentators have emphasised the use of language, of the written word and poetry, in Yuri An’s artistic practice, often drawing the conclusion that she is essentially a writer and a poet. In her catalogue essay Pool curator Jaeeun Jung describes Yuri An’s exhibition both as an ‘epic poem embracing a long journey’ and ‘a lyrical poem embodying the longing and sympathy of this journey’s every moment’.[3] Taking Jung’s remark in its most primary sense one might then want to interrogate (following debates regarding the exhibition as medium or meta-artwork) whether we can locate poetry not only within the continuum created by the artist’s protean production made of projected images (digital film, slides) and writing (poetry books and installations) but also as part of these relationships as a whole which constitute the exhibition.

 

Entering the main gallery at Pool one first encounters two films by Yuri An: Floating Land Drifting Heart: From Texel to Jeju (2015) and The Unharvested Sea (2015), the former also being the title of a slide projection made in 2014 and exhibited in the adjacent room. This process of rematerialisation and remediation through which a work, its material and semiotic components, (re)constitutes itself across media traverses Yuri An’s oeuvre.[4] For instance this is also the case of the fourth piece shown in the The Unharvested Sea, titled Sailing Words: A Dialogue with the poet Huh Sukyung (2015), a text installation made of hanging panels reproducing the artist’s correspondence with poet and archaeologist Huh Sukyung about the nature of writing in its relationship to the experience of exile. As part of a subsequent eponymous solo show Sailing Words was remade as a three-channel video installation, the text superimposed over sequences of quiet wavelets shot at night.[5] Yuri An seems less interested in a form of modernist critique or reflexive stance vis-à-vis the filmic apparatus and writing on the other (such as in the diverse strands of ‘cinepoetry’) than in creating a milieu[6] in which writing accommodates itself within a diversity of media apparatuses.

 

The transmedia environments created by Yuri An unfold as interfaces where her narratives are written, which develop in a process weaving autobiographical elements, fiction, and historical investigation, haunted by the two interrelated issues of linguistic and geographical displacement and of the origin of language. Floating Land Drifting Heart: From Texel to Jejuis composed of alternating sequences of blank black screens with an English voice-over and Korean subtitles,[7] also including coloured scenes of an empty beach and black and white images shot at sea. The film intertwines two actual journeys (of Yuri An herself and of the 17th century Dutch mariner Hendrick Hamel) into a meditation on language and the absence of a mother tongue, the quest for its origin being projected onto her own personal history. Displacement results in such a search in which the hiccup – believed to have resulted from the human amphibian past and the need to adapt to new milieus – echoes Yuri An’s breathing techniques for the acquisition of language which she inherited from her grandmother:

 

I was raised by her words

Her words

Gathered from where water meets land

Slowly, travelled from her mouth to my mouth

 

This belief in the transmission of words was shared by the French poet Edmond Jabès, which he considered to be the ‘mission of the writer’: ‘she interrogates the words which interrogates her, she accompanies the words which accompany her’.[8] In Yuri An’s films words become quasi-physical entities, part of a nexus where the boundaries between signifying language and the sonic realm are questioned through her use of speech and sound, enmeshed and circulating between feminine entities (her grandmother, the sea, the land, the moon). The beach and sea sequences never quite represent deep waters but rather the liminal space and the threshold between shifting sands and shallow waters. Also, through this amphibious phenomenology unfolds a complex network of references.

 

Mouth to Mouth (1975) is the title of a video by the American-Korean artist Theresa Hak Kyung Cha; it addresses Korean language and its loss through a basic physiological action (the video consists of close-ups on the artist’s mouth closing and opening, forming an ‘O’) in her exploration of exile. Yuri An’s own experience as a migrant living in Holland reverberates with Hamel’s history recounted in his An Account of the Shipwreck of a Dutch Vessel on the Coast of the Isle of Quelpaert Together with the Description of the Kingdom of Corea. His journey with the Dutch East India Company from Texel to Jeju (which left him stranded in Korea from 1653-1666) is the exact reverse of the artist’s, who started the project after a visit to the Dutch island.

In her cogent analysis of the intertwinements of cinema and language loss and of linguistic disturbances as a vexed ontological factor in filmic thought, Tijana Mamula cites novelist Hector Bianciotti, for whom ‘geography […] is only the apparent, purely superficial, form of exile’. Mamula continues, stating that ‘language, and its inevitable disturbances, is instead its deepest and most intimate’.[9] In Yuri An’s work both geography and language are profoundly entwined. As if consciously willing to work outside of any totalising nationalistic spheres (in this case South Korea and the Netherlands) from which language’s sovereignty equates that of the state, her experience of geographic and linguistic deracination is of a differential nature, taking place between two islands. Jeju and Texel function as allegories for the possibility of poetry. To the same extent one could contend that while being transnational her geopoetics of islands and alienation is inscribed outside of the realm of the discourse of ‘global art’ and its recoding of multiplicity into undifferentiated singularities and the telos of art history. Yuri An’s art remains fundamentally exploratory and open to contingency.

 

In The Unharvested Sea (2015), the second film on view at Pool and a sequel to Floating Land Drifting Heart, a new place (Jindo) is added to the journey between Texel and Jeju. The work extends the artist’s quest for the place of birth of poetry and intersperses it with actual tragic events she encountered, most notably the sinking of the Sewol Ferry in 2014, when more than 300 teenagers lost their lives drowning off South Korea’s southwest coast. The event provoked public outcry and criticism towards president Geun-hye Park and her government’s mismanagement, pointing to deeper dysfunctions in Korean politics. The Unharvested Sea weaves sequences of the peregrinations of people looking for traces and remains of their lost ones, of shamanistic rituals for the deceased and of superimposed slow motion shots of water and smoke. Here the literary, the aural, and visual embrace the process through which the living mourn the dead as much as it enacts it. It is more a document of this event than a monument for those who passed away, producing an active tension between the event and its recalling, between memory and the many presents of unfolding within the gallery space. As far as its documentary dimension and its (oblique) engagement with politics is concerned The Unharvested Sea participates in what media theorist Jihoon Kim has identified as a ‘post-vérité turn of experimental documentary’, under which falls a hybrid body of work between documentary, experimental cinema, and contemporary art. These works have broken from the participatory mode of documentary film, exploring a whole range of other formal experimentation, including ‘poetic observation’.[10] Everything in The Unharvested Sea – the work of mourning, politics, the worlds of the living and the dead, the crossover between nature and culture (the sea and the ferry) – converges towards the following words: ‘[t]hey said if you enter the sea / You can return to the place where your words were born’.[11]

 

‘體’(tǐ) is the space that cannot be expressed through language and letters.

‘用’(yòng), the wave created in that space. Perhaps, from the beginning,

this book was made for the departure of words.[12]

 

Islands and words. Islands as the milieux of words. Yuri An draws a continuum between the environment, geography, the imaginary, and the symbolic. This is a nexus reminiscent of Gilles Deleuze’s aesthetic and ecological thinking about islands. For Deleuze the essence of the deserted island is imaginary and not actual, mythological and not geographical. At the same time, its destiny is subject to those human conditions that make mythology possible, further probing this potentiality of islands, suggesting to ‘get back to the movement of the imagination that makes the deserted island a model, a prototype of the collective soul’.[13] If we also understand the island as a milieu, namely the product of a co-determination between a physical environment and the symbolic and representational spheres, and the milieu literally as a medium (what is in between), one might say that Yuri An’s exhibition probed these notions anew, the island acting both as figure and motif as well as model to think about the post-medium paradigm.

 

References

Berardi, F. Heroes: Mass murder and suicide. New York-London: Verso, 2015.

Canguilhem, G. ‘The living and its Milieu’, translated by J. Savage, Grey Room, No. 3, 2001: 6-31.

Deleuze, G. Desert islands and other texts: 1953-1974. Los Angeles-New York: Semiotext(e), 2004.

Hui, Y. and Mey, A. ‘L’exposition comme médium. Quelques observations sur la cybernétisation de l’institution et de l’exposition’, Appareil, No. 17, forthcoming in 2016.

Jabès, E. Le livre des questions I. Paris: Gallimard/Coll. L’imaginaire, 2006.

Jung, J. ‘A poem dispatched to a sea of submerged words’ in Yuri An: The unharvested sea, exhibition catalog. Seoul: Art Space Pool/Seoul Museum of Art, 2015.

Kim, J. ‘Factory Complex. The Post-Vérité Turn of Korean Experimental Documentary’, Millennium Film Journal, No. 62, Fall 2015: 11-12.

Levi, P. Cinema by other means. New York: Oxford University Press, 2012.

Mamula, T. Cinema and language loss: Displacement, visuality and the filmic image. New York-London: Routledge, 2013.

Oh, J. ‘Hybrid of Poetic Spirit and “Cultural Film”: Theory and Practice of “Cinepoem” (1964-1967) in South Korea’, presentation at EXIS Festival, Audio Visual Pavilion, Seoul, 24 August 2015.

Park, G. ‘The Language of Yuri An’, exhibition text. Cheongju: Cheongju Art Studio/Cheongju Museum of Art, 2015.

Wall-Romana, C. Cinepoetry: Imaginary cinemas in French poetry. New York: Fordham University Press, 2013.

 

[1] As mentioned in their mission statement: http://www.altpool.org/_v3/en/about/mission.asp.

[2] Berardi 2015, pp. 191-192.

[3] Jung 2015, p. 10.

[4] I borrow the term ‘rematerialisation’ from Pavle Levi and his analysis of the processes through which ‘cinema’ unfolds in the form of multiple materialities and apparatuses, using as case studies a range of Yugoslavian avant-garde works such as the ‘written films’ of the Hypnist and Zenitist movements active in the 1920s, or the 1970s experiments with the physicality of film. See Levi 2012.

[5] Sailing Words, 3-13 December 2015, Cheongju Art Studio, Cheongju South Korea. Curator Gahee Park considers both solo shows as chapters of the same exhibition, the second being a reiterated attempt (by way of a search for equivalence between text and image) at affirming the status of poetry in the field of contemporary art. Park 2015.

[6] In a seminal chapter of Knowlegdge of Life, Georges Canguilhem traced the genealogy of the notion of ‘milieu’, sometimes translated into ‘medium’. Drawing on Canguilhem’s formulation, along with Yuk Hui, I have formulated a non-substantialist account of the ‘exhibition as medium’ understood as ‘modulation’. See Canguilhem 2001; Hui & Mey 2016.

[7] The original version made in 2014 as part of the artist’s graduation work at the Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam has no Korean subtitles. The 2015 version was re-edited for the exhibition at Pool.

[8] Jabès 2006, p. 64 (my translation). This reference was discussed by Yuri An throughout our numerous exchanges, including a public discussion as part of the film program Body Languages curated by Maxa Zoller for the World Script Institute at Cine Code/Art Sonje, Seoul, 22 October 2015.

[9] Mamula 2013, p. 6.

[10] Kim 2015.

[11] The Unharvested Sea, single-channel video, 2015, 09:00.

[12] Sailing Words, exhibition booklet, Cheongju Art Studio, Cheongju Museum of Art, 2015.

[13] Deleuze 2004, pp. 12-13.

July 11, 2016, Necsus

 

 

 

 

안유리의 언어  

박가희 (서울시립미술관 큐레이터)

 

 

4년 남짓의 시간 동안 작가로서 안유리가 고민하고 작품을 통해 주목한 것은 자리와 흔적이다. 이는 존재하다가 사라진 것의 자리와 흔적, 이를 남긴 이들을 향한 연민과 애도, 또는 이에 자신을 투사하는 동질감에서 오는 관심이다. 이는 작가의 작위적인 노력이라기보다는 자신에게 깊이 내재된 일종의 지향과도 같은데, 중심에 있지 않고 주변부로 한걸음 물러나 어느 정도 거리를 두고 사라져 간 것들의 자리와 흔적을 관망하는 태도이다. 주로 망명자들에게 나타나는 외재성의 그것과 닮았다. 안유리는 사라져간 것/이들의 자리와 흔적에서 ‘시’가 태어나고, 이를 더듬고 보듬어 ‘지금’으로 불러내는 것이 예술가의 역할이라 믿는다. 그렇기에 안유리는 흔적들을 ‘시’의 자리로 불러들이고자 행위 그 자체, ‘예술하기’에 주목하면서 작가로서 자신의 자리를 찾고자 여전히 항해 중에 있다.

 

2015년 한해 안유리는 두 번의 첫 개인전을 열었고,[1] 두 전시에서 작가에게 ‘예술하기’의 중심을 이루는 것은 말과 이미지라는 것을 알 수 있다. 이 글은 그에게 말과 이미지가 무엇인지 질문하는 것으로 시작하여, 지난 일 년간 나눈 수많은 대화와 두 번의 전시를 통해 감지한 안유리의 이동을 살펴보는 변화의 기록이다.

 

첫 번째 개인전 ≪추수할 수 없는 바다≫에서 나는 그가 언어를, 더 정확히 이야기하면 분절된 말과 은유로 가득한 독백과 대화로 이뤄진 시어를 생산하는 것에 더 집중하고 있다고 느꼈다. 예를 들어, 평행하는 영상 속 이미지와 목소리, 그리고 시인과 나눈 대화를 재구성한 설치작 속 말은 의미를 분절하고 파편화하면서 이미지를 보충하고 이어주기보다는 오히려 미끄러지고 어긋나며 길항했다. 이처럼 전시에 등장한 작품들은 ‘시’의 언어를 바탕으로 하고 있으며, 이를 다시 시각화하려는 시도의 결과로 보였다. 그렇기에 말은 이미지를 보조하는 역할이라기보다 적어도 이미지와 동등한 위계, 어쩌면 그보다 우위에 존재하는 듯했다. 하지만 안유리의 의도는 문학의 한 형식으로서의 시가 아닌, ‘예술하기’의 형식으로 시를 구사하는 것이었으며, 이는 다시 ‘시의 자리’로 나아가기 위함이었다. 하지만 결과적으로 봤을 때, 첫 번째 개인전에서 보인 그의 작품과 전시의 전체적인 구성은 작가의 의도와는 조금 다른 방향으로 전개되어 다음과 같은 질문들을 자아냈다. 과연 ‘예술하기’에서 시의 형식을 취하는 것이 말 그대로 은유로 가득 찬 시어를 생산하는 것과 같은 것인가? 그리고 안유리가 생산하고 취한 언어로서의 말은 이미지와 어떤 관계에 있는가? 길항하지는 않는가? 이 둘은 서로를 밀어내고 추동하며 그가 믿는 예술의 자리로 나아갈 힘을 지녔는가?

 

조심스러운 질문을 품은 채, 얼마 지나지 않아 안유리의 두 번째 개인전 ≪항해하는 말들≫을 마주했다. 나는 이 전시에서, 특히 두 전시에 다른 형식으로 등장한 작품 <항해하는 말들>(2015)에서 작가의 언어를 대하는 태도와 구사하는 방식의 변화를 감지했다. 이 작업은 작가가 2011년부터 허수경 시인과 나눈 대화와 서신에서 발췌한 내용을 재구성한 것이다. 앞선 전시에서는 이 작업을 종이에 인쇄하여 숲처럼 설치했고, 후자는 같은 텍스트를 조용히 일렁이는 검은 바다 영상 위에 일종의 빛처럼 등장했다 사라지기를 반복하는 방식으로 투사했다.

 

내가 <항해하는 말들>에서 주목하는 것은 표현된 형식의 차이 그 자체가 아니다. 그보다는 안유리가 다른 표현 방식을 끌어내면서 언어를 대하는 태도의 변화이다. 굉장히 손쉬운 대응과 단순한 비유일 수 있으나, 나는 첫 번째 형식의 <항해하는 말들>이 조금 더 시의 언어에 가깝다면, 후자의 경우는 번역의 언어에 가깝다고 읽었다. 이러한 구분은 발터 벤야민이 「번역가의 과제」에서 언급한 시와 번역의 상이한 특징에서 빌렸다. 그에 따르면, 번역은 기본적으로 원전을 메아리치게 하는 배후의 내포된 의미와 여기서 파생되는 영향을 살피는 것이다. 그렇기에 시인의 언어는 근본적이며 자발적인데 반해, 번역은 중심이 아닌 가장자리에 서서 어떤 한 지점, 메아리가 울릴 수 있는 한 점을 겨누어 번역어로 외치는 것이다. 이 과정에서 원저는 끊임없이 새롭고 풍부해지며 성숙해 가는 과정을 겪을 수 있다. 그리하여 번역은 두 개의 언어 사이에 평행선을 긋는 것이 아닌 “원천 언어의 성숙과정과 그 자신의 탄생의 아픔을 지켜보는” 것이다. [2] 

 

숲을 이룬 <항해하는 말들>에서 작가는 자신의 언어로서 시어를 생산하고 구사하는 것 자체에 초점을 더 맞췄다. 도달하고자 하는 시의 자리와 이를 위한 예술하기의 맥락에서 설치된 언어의 숲은 사유의 시각화라기보다는 그저 원저자, 즉 화자로서 안유리가 발설하고 싶은, 오랜 시간 담아 두었던 자신의 심상을 표현하고 싶은 근본적이고 자발적인 동기가 크게 작동한 것으로 보인다. 이는 작가가 시의 형식을 빌려 시의 자리를 그리거나 보듬기보다는 자신이 그 자리를 차지하고자 하는 모순적인 욕구로 드러나는 지점이기도 하다. 반면, 후자의 <항해하는 말들>은 시인의 위치에서 물러나 작가가 삶의 자리에서 반복적으로 마주하고 고민했던 일시적이고 사라지는 존재를 불러내고자 하는 행위를, 영상 매체의 속성인 빛을 통해 소멸한 것을 소생시키는 파생의 언어로 번역했다. 이 과정에서 안유리는 자신이 주체적으로 언어를 생성하고 표현하겠다는 태도보다는 가장자리에 서서 시어를 이미지와 빛이라는 다른 차원의 언어로 성숙해 가는 과정으로 파생시켜서 의미를 확장하겠다는 의지를 보인다. 이는 자신이 다루는 원저를 충분히 이해하고 이를 시각언어화하는 과정에서 시의 언어에서 번역의 언어를 사용하는 것으로 나아갔음을 볼 수 있다. 이 두 축의 움직임을 단순히 매체에서 매체로의 이동이나 대체로 보기보다는 말의 흔적이 이미지가 되고, 이미지의 흔적이 다시 말로 소생되는 순환 구조로 끊임없는 번역을 통해 성숙해가는 과정을 겪었다고 읽었다.

 

두 번째 첫 개인전을 마무리하며 나눈 대화 속에서 작가는 그리스 신화에 등장하는 이올리언의 하프를 언급했었다. 이 하프는 연주자와 악보가 아닌 불어오는 바람의 움직임에 따라 선율을 만들어 낸다. 이는 작가가 시의 자리를 찾아 예술하기를 끊임없이 시도하는 태도와 닮았다. 바람이 부는 대로 만들어지는 선율, 원저자가 사라진 자리를 잇는 번역가의 언어, 사라진 이들을 대신하여 내는 목소리, 그것들이 안유리가 구사하고자 하는 시의 언어이고 도달하고자 하는 예술의 자리일 것이다. 나는 안유리가 이 자리에서 서서 닻을 내리고 불어오는 어떤 바람에도 자유자재로 몸을 맡겨 그만이 만들 수 있는 아름다운 선율을 만들어 낼 수 있기를 응원한다.

 

[1] 두 번의 전시를 모두 첫 개인전이라 부르는 것에는 두 가지 이유가 있다. 단순히 두 개인전의 출품작이 같았던 것이 가장 큰 이유이고, 두 번의 전시가 나는 개인적으로 다른 전시였다기 보다는 다음 장으로 넘어가기 위한 하나의 챕터로 보였기 때문이다.

[2] 발터 벤야민, 『발터 벤야민의 문예이론』, 1983, 반성완 옮김, 민음사, p.352-353

2016년 1월 15일, 작가 워크숍, 청주미술창작스튜디오

 

 

 

 

The Language of Yuri An

Gahee Park (Curator, Seoul Museum of Art)

 

 

What Yuri An has agonized and noticed through her work for about 4 years as an artist is places and traces. That is places and traces that have existed and disappeared, condolences and sympathy toward those who leave them, and interests coming from empathy of projecting itself.

This is like a kind of orientation buried deep in herself rather than the artist’s contrived effort, and is an attitude that watches the places and traces of things that have disappeared, not by standing in the center but stepping back to the periphery and putting some distance. It resembles that of exteriority which is normally found among exiles. Yuri An believes that ‘poem’ is born from things that have disappeared/their places and traces, and the role of artists is to polish, refine, and shape a poem into what it is ‘now’. So, Yuri An is still sailing to search her place as an artist while focusing on the action itself that aims to bring traces to the place of ‘poem’, or ‘artistic activity’.   

 

Yuri An opened her first two solo exhibitions for the past year 2015,[1] and to the artist, ‘artistic activity’ in two exhibitions is mainly comprised of words and images. This writing starts with a question “What do words and images mean to her?”, and it’s a record of change to look at Yuri An’s movement perceived by lots of conversation and two exhibitions for the last year.

 

In Yuri An’s first solo exhibition ≪The Unharvested Sea≫, I felt she was putting more focus on creating language, more specifically poetic language consisting of monologue and dialogue filled with segmented words and metaphors. For example, the image and voice in a parallel video and the words in an installation work that reproduces conversation with a poet doesn’t complement and connect the image by segmenting and fragmenting the meaning but rather struggle by sliding and falling out. The works in the exhibitions are based on the language of ‘poem’

and seem to be the result of the attempts to visualize it again. Therefore, the words seem to have the equal status as images at least, or gain the ascendency rather than a role in assisting images. But, Yuri An’s intention was to show a poem not as a sort of literature but a sort of ‘artistic activity’, and this is to advance into ‘the place of poem’ again. But, her works of the first exhibition and overall composition of the exhibition

were a little bit different from the artist’s intention, thereby raising the following questions. Is taking the form of poems literally same as producing metaphorically-rich poetic language in terms of ‘artistic activity’? And, how is the language Yuri An crates and takes as a language related to images? Don’t they compete? Do the two have the power to play a role of art she believes while pushing each other and driving?    

 

Having some questions in a controlled manner, I faced Yuri An’s second solo exhibition ≪Sailing Words≫ in a short time.

In this exhibition, especially <Sailing Words>(2015) that appears taking a different type in the two exhibitions, I felt the change in the artist’s attitude about dealing with a language and way to speak it. This work reorganizes a part of conversation and letters the artist has had with poet Huh Sukyung since 2011. In the former exhibition, this work was printed on the paper and installed like the forest, and in the latter, the same text was projected to calmly appear and disappear on choppy black waters like a kind of light.

 

What I notice from <Sailing Words> is not the difference of the expressed form itself but rather the change of Yuri An’s attitude about a language while drawing the different way to express. That might be very easy correspondence and simple comparison, but I read that <Sailing Words> of the first form is more like a poetic language, whereas the latter is like a translational language. I followed this classification from different characteristics between the poem mentioned in Walter Benjamin’s 「The Task of the Translator」and translation. According to him, translation is basically to look at the hidden meaning behind which is making the original book echo as well as the subsequent effects. So, a poet’s language is fundamental and voluntary, whereas translation stands not at the middle but the edge of a certain point that can echo to cry with a translational language.

During this process, the original book can undergo the ceaselessly new, rich, and mature process. So, “translation is to look at the maturation process of the source language and the pain of its own birth, not drawing a parallel line between two languages.” [2]

 

In <Sailing Words> forming the forest, the artist focuses on producing and speaking a poetic language in her own language. The forest of language installed in the context of the place of poems to reach and subsequent artistic activities seems to be fundamentally and voluntarily motivated to express her imagery Yuri An has long cherished to express as an author or a speaker, rather than visualizing thought. This is the point that shows her contradictory desire to take the place instead of drawing or polishing the place of poems by borrowing the format of poems.

On the other hand, the latter <Sailing Words> interpreted the action that aims to bring the temporary and disappearing existence, which the artist has faced and agonized repeatedly in her life, stepping back to the poet’s position, in a derivative language that revives dead things through the light, a characteristic of visual media. During this process, Yuri An shows her will to develop a poetic language into a process of maturing a language to another dimension of image and light and expand the meaning by standing at the peripheral, instead of having an attitude to create and express a language on her own. This shows that she fully understands the original book and advances into the use of a translational language from a poetic language during the process of forming a visual language. I read that the movement of the two axes is not a mere shift from media to media or a substitution, but it has undergone the maturation process through ceaseless translation in a cycle where the trace of language becomes image, and vice versa.

 

In the conversation, completing the first latter exhibition, the artist mentioned Aeolian harp in Greek mythology. This harp makes a melody following the movement of the wind, not a player or music. This resembles the artist’s attitude about continuously trying to do art in search of the place of poems. The melody made following the wind, a translator’s language replacing the place where the original author has disappeared, and voice replacing those who disappear, and all of them are a poetic language Yuri An wants to speak and the place of art to reach.

I hope that Yuri An can make her own beautiful melody by standing at this place, dropping anchor, and going with the flow of the wind.  

 

[1] The reason why I call two exhibitions the first exhibition is due to two reasons. The biggest reason is the works of the two solo exhibitions were same, and then I felt the two exhibitions were not different but one was for the next chapter.

[2] Walter Benjamin, 『 Walter Benjamin’s Literary Art Theory 』, 1983, Translated by Seongwan Ban, Minumsa, p.352-353

January 15, 2016, Artist Workshop at Cheongju Art Studio

 

 

 

 

마침내 시(詩)가 된 말들

정은영 (작가)

 

꽤 오랫동안 안유리는 내 기억 속에서 언제나 시를, 혹은 문장을, 무수한 낱말들을, 어쩌면 그저 음절들을 썼다. 어쨌거나 쉬지 않고 썼다. 그의 글은 내게 종종 시가 가진 어떤 것, 그러니까 시적인 무엇, 혹은 이미 시였던 무엇이었다. 말 대신에, 하루에도 수십 차례씩 들락거리는 변덕스러운 그의 표정, 자주 방향을 잃는 부산스러운 대화 위에도 묵묵히 내려앉는 그의 비범한 눈빛, 전생에 웬수라도 진 것처럼 마주 서서 지겹게 뿜어내던 우리의 담배 연기에조차 그는 시어들을 실었다. 그러나 그의 고백에 따르면 나의 기억은 너무 과장되었거나 틀렸다. 그의 기억은 일종의 ‘문맹’인 상태에서 시작된다.

 

 

어릴 때 내 방도 없었지만 책이 꽂혀있는 책장도 없었다.

조금 컸을 때는 책 보라는 소리를 귓등으로 듣고

조악한 단어들을 섞어 쓰느라 입이 걸어져 버렸다.

그 버릇을 한동안 못 고쳐, 하고 싶은 말이 있어도

쓰고 싶은 말이 있어도 아는 단어가 없었다.

 

내 손에는 텅 빈 사전이 쥐어져 있다고

오랫동안 남 탓하며 살았다.

내 몸 밖으로, 부모 밖으로, 대문 밖으로,

세상 밖으로 도망치면

그 끝에 다다르면 나도 잘 익은 말 하나,

생각 하나를 가질 수 있을 거라 기대했다.

— 『깍』의 서문 중, 2011

 

 

땅의 끝, 바다의 끝, 하늘의 끝을 수차례 마주하며 도망 다니던 그가 어느 날 그의 첫 책 『깍』을 내밀었다. 고해집 같기도, 에세이집 같기도, 또 시집 같기도, 아티스트북 같기도 한 이 작은 책은 입이 아닌 손으로 발음한 그의 ‘말들’로 지난 시간을 빼곡히 채우고 있었다. 이것은 그의 ‘텅 빈 사전’이 말, 노래, 기억, 손의 춤, 장소의 감각으로, 또한 비로소 세상과 타인을 향한 화해와 사랑의 단어들로 채워져 가고 있다는 최초의 고백이었다.

 

그는 여러 차례, 여러 장소의 가장자리에서, 여러 여자들을 떠올렸다. 할머니, 엄마, 친구들, 그리고 이름으로 남지 않았던 어떤 여자들, 또한 시인들. 그 여자들은 모두 그에게 ‘말’을 전하고 가르친 이들이다. 감각으로만 남은 순간들, 혀 위에서 달그락거리던 사연들, 말이 되지 못했던 노래들, 남겨진 말에는 차마 다 담아낼 수 없는 고통들, 이해 불가의 부당한 세계에 쏟아지는 질문들, 너무 오래 묵혀 속을 알 수 없는 딱딱한 비명들, 그런 것들이 언제나 그의 마음에 침범해 들어왔다. 그런 식으로 그는 다른 여자들로부터 말을, 시를 배웠다. 그렇다고 그의 ‘문맹’이 단숨에 문장이 되거나 문학이 되어갈 필요는 없었던 것 같다. 그의 이야기가 비로소 말이 되는 순간, 그 말에 힘을 담아 그의 구강을 통해 발음되는 순간, 그 말들이 그의 뭉뚝하고 재주 없는 손을 통해 꾹꾹 눌려 쓰여지는 순간, 그 말들이 그가 본 것들 틈을 가로지르며 세상의 먼 풍경들과 오버랩 되는 그 순간에, 그는 문맹의 기억 위에 ‘자신의 말’을 써내려갔다. 문맹과 문자가 겹쳐지는 두께— 나는 그것이 그의 시어들일 것이라 생각했다.

 

그의 시어를 읽으며 “유리 너는 정말 ‘시적’이야”라고 말했던 그의 지도교수의 말에 부아가 난 적이 있었다고, 그는 말한다. 그의 시어들은 순결한 낭만성이나 시적인 정취로부터 시작된 것이 아니기 때문에, 그 스스로 시적인 인물이고 싶지 않았기 때문에 그는 화가 치밀었을 것이다. 그의 시어는 아이러니컬하게도 시어의 정서를 거절하는 시어이고, 시어의 세속적 정의로부터 멀어지고자 하는 시어이기 때문에 그랬을 것이다. 그의 시어는 소음들 속에 자욱하게 가려져 잘 드러나지 않는 개인의 삶의 경험과 세상의 풍경들이 함께 직조되어 있으므로 그렇게 쉽게 정의되어서는 안 되는 것이기 때문에, 그리고 무엇보다 그의 말들은 ‘시적’이기 보다는 이미 ‘시’인 것을 원하고 있었기 때문에 그랬을 것이다. 그는 내게 자신의 작업에 관해 이야기하기 전에 서경식의 『시의 힘』을 함께 읽을 것을 제안했다. 그리고 그는 아래의 문단에 따옴표를 쳐 내게 보내주었다.

 

 

“시란 무엇인가? 서정시 형태의 정치적 태도 결정이란 무엇인가? 지금도 나는 ‘안다’고는 할 수 없지만 다음과 같이 생각하고 있다. 길이 그곳으로 뻗어 있다는 것을 알고 있어서 걷는 것이 아니라 아무 데로도 통하지 않을지도 모르지만 걷는다는 것. 그것은 다시 말하자면 승산이 없으면 싸우지 않는다는 태도가 아니다. 효율이라든가 유효성이라든가 하는 것과도 무관하다. 이 길을 걸으면 빨리 목적지에 닿을 테니 이 길을 간다는 이야기도 아니다. 요컨대 이것은 승산의 유무나 유효성, 효율성과 같은 원리들과는 전혀 다른 원리에 관한 이야기라는 것이다. 그것은 시인의 언어이며 그것이 서정시다.

나는 그렇게 이해하고 있다.”

— 서경식, 『시의 힘』, 현암사, 2015

 

 

그의 시어는 힘의 논리를 바꾸어 놓을 때 의미 있는 것이다. 서경식 선생이 이해한 것처럼, 혹은 그에 대해 안유리가 동의했던 것처럼 시어는 승산 없는 싸움을 하고 있지만, 가장 위태로운 한계지점에서 힘을 발휘한다. 목적도 효용도 없이 발휘되는 힘, 그러나 세속적 ‘힘’이라고 말해지기 힘든 또 다른 ‘힘’. 그 끄트머리(깍), 그리고 그 끄트머리에서의 미미한 외침(깍)과 같은 힘. 그의 첫 책의 제목이 무엇 보다도 ‘깍’[1]이어야 했던 이유다. 이후 이국의 언어들 틈에서 자신의 자리를 부단히 닦고 다듬으며 그는 이렇게 쓴다.

 

 

나는 소음을 견디지 못해 문을 단단히 잠그고 다시 사전 속으로 뛰어들어 갔다.

셀 수 있는 단어들 사이에 셀 수 없는 의미들이 살고 있었다.

하나의 단어 앞에 서서 문을 두드리며 누군가를 만나길 기다리고 또 기다렸다.

소리 없는 자, 소리 낼 수 없는 자, 어쩌면 죽은자들의 음성이 귓가에 울릴 때

나는 머뭇거리지 않고 써 내려갔다. 그러면서 생각했다.

나는 쓰고 있다, 나는 살아있다, 라고.

— 세 평짜리 숲, 『세 평짜리 숲』, 2012

 

 

그는 다시 사전을 펼친다. 그의 텅 빈 사전은 이제 제법 쓸만한 단어들로 채워져 있다. 그러나 그 단어들을 잡아두는 의미의 지층들 사이를 그는 헤맨다. 그가 알고 있는 힘이 아닌, 어떤 다른 패권들 사이, 그 의미의 정치 속에서 길을 잃는다. 무수한 세속의 의미들을 비자발적으로 미끄러져 돌아다녀야만 할 때, 그는 또다시 그의 말을 찾는다, ‘깍’하고 짧은 비명을 지른다. 이제 그의 시어들은 자신의 언어를 가지지 못한 이들에게만 오직 유효한 말 없는 말, 문자 아닌 문자, 힘이 아닌 힘, 시가 아닌 시, 그런 모순이고 모반이다. 이 세계에서 이방인의 말은 침묵에 가깝다. 그러나 그는 그 침묵이야말로 그의 말이라고 생각한다. 그는 그 침묵의 말들마저 이국의 언어로 쓰고 또 썼다. 발음하기 어려운 낯선 단어들, 번뜩 알아차릴 수 없는 외국어의 뉘앙스들 속에서, 무뎌지는 감각들을 안타까워하면서도 시어가 되어야 할 말들을 끝내 붙잡고 있다.

 

 

이제 벽은 잠자리에 들 시간이다. 사람들의 숨으로 얼룩진 벽의 피부.

나는 아직 끝내지 못한 일들을 써 내려간다.

눈을 껌뻑일 때마다 한 줄이 생겨났다 다시 한 줄이 사라진다.

해가 뜰 때까지 수천 개의 문장이 쓰여졌으나 단 하나의 문장만 살아남았다

 나는 너에게 닿고 싶다.

— Brushing Hearts, 『세 평짜리 숲』, 2012

 

 

말들은 쓰여지면서 투쟁한다. 하나의 마음으로, 의미로, 중대함으로 남기 위해. 그것은 말들의 뽐내기가 아니며, 어떤 말이 의미의 패권을 갖는가의 문제가 아니다. 그것은 말들이 비로소 자신의

‘자리’를 갖는 일이다. 그것은 우리의 시대, 마땅한 자리를 가지지 못한 이들에게 닥친 가장 눈물겹고 치열한 투쟁이다. 시대가 삭제해버린 존재를 살려내는 투쟁. 존재를 잊지 않고 남기려는 언어. 존재의 고통을 폭로하는 비명. 우리는 타인에게 닿고 싶다. 이 엄연한 존재를 알리고 싶다.

 

 

일례, 너 내 타이밍[2] 가져갔지? 아침에 보니까 주머니에 하나밖에 없던데, 네가 가져갔지?

분명 두 개 넣어뒀단 말이야. 그래 이년아, 내가 가져갔다. 나도 좀 먹어보자. 너처럼 이거 먹고 정신 뿅 가면 잠 안 잘 수 있다매. 나도 좀 살아보자. 야간 좀 뛰어봐야지.

독한 년, 어휴, 독한 년. 다시리에 네가 서울 가서 독한 년 됐다고 소문 다 났디야. 하하.

— 타이밍, 타임리스, 『깍』, 2011

 

 

평생 악다구니를 쓰며 일했던 엄마와 할머니, 그리고 그 자신의 존재. 엄마의 힘겨운 청춘과 할머니의 질곡 어린 삶은 그 자신의 것이기도 하다. 그는 또한 당연히 그것을 말한다, 그것을 쓴다. 시대의 포악함을, 노동의 슬픔을, 시간을 앗아간 과거를, 사무쳐 말할 수 없었던 상처가 드러나는 현재를. 그러나 어느새 노래가 된 그 곁의 상처들을. 그 노래의 힘을. 그 엄연함을.

 

 

언제까지나 언제까지나 헤어지지 말자고

맹세를 하고 다짐을 하던 너와 내가 아니냐

세월이 가고 너도 또다시 만날 길이 없다면

(가고 나만 혼자 외로이) 그때 그 시절

그리운 시절 못 잊어 내가 운다

— 할머니가 부른 <해운대 엘레지> 가사 중.

<너의 기억이 사라진 시간만큼 나는 죽어있었다>, 비디오 설치, 2011

 

 

꾹 다문 입술이 못내 달싹거릴 때, 우리는 무엇을 말하고자 했던 것일까. 참고 참았던 고요가, 과묵한 말들이 마침내 드러나고자 할 때, 그리고 그것이 묵독 되지 않고 낭독될 때, 심지어 그것이 노래로 불리울때, 사라지기 쉬운 말들이 고집을 부리며 그렇게 기억되기를 바랄 때, 비천함의 그늘에서 자신을 긍정하고자 할 때, 그 허약한 말들은 이제 시가 되었을까. 그 시는 힘을 가졌을까. 나는 문득, 헤르타 뮐러의 말을 떠올린다.

 

 

“상황은 처참했다. 문자는 아름다웠다.

나는 비극은 시의 옷을 입어야 한다고 생각했다.

그 처참함을 고발하기 위해서는 그래도 비극은

시의 옷을 입어야 한다는 것, 그것이 내 문학의 명예였다.”

— 『숨그네』 (문학동네, 2010)에 부친 저자의 말 중.

 

 

안유리의 말들이 다시 먼 길을 떠났다가 돌아왔다. 이제 돌아온 그의 말들은 휘어진 시간의 구석구석을 그러모으고, 공간을 켜켜이 중첩한다. 그의 말들은 더 이상 그토록 타인에게 닿고자 했던 혼잣말이 아니다. 오히려 무수한 타인과의 대화로부터 터져 나온 시간과 공간과 개인의 좌표들을 연결해 입체화한다. 숱한 타인의 이야기들이 정박하거나 출항하는 한 이름없는 끄트머리 항구에 그의 말들이 닻을 내린다. 그의 말은 그렇게 또 다른 방식으로 시어를 만든다. 타인의 말을 듣기 위해 자신을 잠시 멈추고 침묵하는 것. 애초에 그의 말들이 시작된 문맹의 기억으로 돌아가는 것. 그리고 바로 그 자리에서 타인의 말들을 만나는 일 말이다. 나는 미술이야말로 문맹의 자리에서 이루어진 사건이 아닌가 늘 생각했다. 논리와 효율과 쓰임이 사라진 자리. 말을 버리고 다른 말들을 빚어내는 자리. 그의 말들이 그래서 미술의 장소에 모습을 드러내는 일은 당연해 보인다. 문맹의 문장, 문장 아닌 문장이 시작된 곳, 그곳이 그의 시어들이 태어난 ‘집’은 아니었을까. 그 집으로 돌아오기 위해 그의 말들은 언제나 말들의 바깥으로 떠날 준비를 하고 있던 것은 아니었을까.

 

 

집을 찾기 위해 집을 떠나간 말들은 돌아서지 못한 몸들에 집을 짓고

아직 출발하지 못한 말들은 누군가 떠나간 자리에 이름을 내렸다.

바다는 눈을 떠 불을 밝힌다.

멀리서, 노래는 항해를 마치고 돌아오고 있다.

— ‘추수할 수 없는 바다’, 단채널 비디오, 2015

 

[1] 깍은 제주 방언으로 ‘끝’을 가리키는 접미사이다.

[2] 수면 억제제

2015년 8월, 안유리 개인전 <추수할 수 없는 바다> 도록

 

 

 

 

Words that finally became a poem

siren eun young jung (artist)

 

 

In my memory, Yuri An has been unceasingly writing poetry, sentences, countless words, or perhaps just syllables for quite some time. She has never stopped writing. To me, her writings were often something that a poem possesses, and thus they were something poetic, or something that was already poetry to begin with. Instead of using words, she injected poetic dictions to her ever-changing expressions that shifted countless times; to her piercing eyes that lowered even amid bustling conversations that frequently meandered in direction; and even to the cigarette smoke that drifted upward from our endless smoking while we squared off in conversation, as if we had been enemies in our former lives. However, given her confession, it seems my memory is faulty or overly exaggerated. Her memory begins in the context of a certain “illiteracy.”

 

 

When I was young, I did not have my own room,

and I did not have shelves stuffed with books.

When I grew a little older, I turned a deaf ear to the people

who told me to read, and as I started to add coarse words to my vocabulary,

my language became that of a sailor.

I did not break that habit for a long time

and when I had something that I wanted to say

or something that I wanted to write, I could not find the words to express it.

 

I held an empty dictionary in my hand— for a long time I blamed others.

If only I could escape out of my body, away from my parents,

out the door, away from the world— if I could escape,

I believed that there would be some words, some thoughts, that were just for me.

— Preface, 『Writing on the Edge』, 2011

 

 

Yuri An had encountered the end of the land, the end of the sea, and the end of the sky on multiple occasions—and yet kept running away—when she handed me her first book, 『Writing on the Edge』. This small book, much like a confessional text, a book of essays, an artist’s book, or a collection of poems, filled in the time that had elapsed with “words” pronounced not using her mouth, but using her hands. It was her first confession that her “empty dictionary” is being filled with words, songs, memories, the dance of hands, a sense of space, and, at last, words of reconciliation and love directed toward the world and others.

 

On various occasions she recalled various women at the fringes of various places. Her grandmother, her mother, friends of hers, certain women whose names no longer remain, and, lastly, poets: these are all women who conveyed and taught her “words.” The moments that only remained as sensations; the stories that clattered over her tongue; the songs that could not become words; the pain that she could not bear to include in the words remaining; the inexplicable questions poured out to an unreasonable world; the hardened screams whose meanings we cannot decipher as she harbored them too long—these perpetually intruded into her heart. In this manner, she learned words and poetry from the other women. This is not to say that her “illiteracy” had to turn into sentences, or had to become literature, in a single burst. The moment when her story transforms into words; the moment when words filled with strength are formed with her mouth; the moment when the words are firmly written down with her clumsy and ungifted hands; the moment when the words overlap with distant landscapes of the world, traversing the gaps of what she witnessed: An, who found the ability to write sentences, wrote down her own words on top of her memories of illiteracy. The thickness where her illiteracy and words overlapped—I thought this was her poetic language.

 

An states that she became exasperated with the words of an academic adviser who told her, “Yuri, you are very ‘poetic.’” I believe that she became upset with his words because her poetic language does not originate in pure romanticism and poetic taste, and because she herself did not want to be a poetic individual. I understood An’s reaction because her poetic diction is, ironically, something that rejects the sentiment of poetic language, and because her poetic diction is one that distances itself from the secular definition of poetic language. I believe this is because her poetic words are woven together with individual life experiences and world landscapes that are not easily grasped because they are densely obscured with noise, such that they cannot be easily defined, and, above all, because her words themselves already desire to be “poetry,” rather than to simply be “poetic.” She requested that I read Suh Kyung-sik’s 『The Power of Poetry』 prior to talking to her about her work. And she sent me the sentences below with double quotation marks:

 

 

“What is poetry? What is the ‘determination of the political stance of lyric form?’ I still cannot say that I ‘know,’ but I have an idea, as follows. If you walk a road, but you don’t know whether the road goes the right way, you walk even though there is a possibility that it does not lead anywhere. In other words, it is not a stance of not fighting if there is no chance of winning. Also, it has nothing to do with efficiency and

validity. It doesn’t mean that you choose this way because you will quickly get to the destination. In short, it is about something other than the principle of whether or not there is a chance of success, of validity, and of efficiency. It is the language of a poet, and it is a lyric poem. I understand it this way.”

— Suh Kyung-sik, 『The Power of Poetry』, Hyeonamsa, 2015

 

 

Yuri An’s poetic language is meaningful when it changes the logic of power. Just as Suh understands, or, as An agrees with him, poetic language, although it may be fighting with no chance of winning, exerts its power at the edge of an impasse. This power is demonstrated without any specific goal or use, but it is a “power” that cannot be defined as secular power: the edge (kkak) and the power like a weak shriek (kkak-onomatopoeia) that resonate from the edge—these explain why the title of her first book should be “Kkak.”[1] Unceasingly finding and refining her own place within the gaps of foreign languages, she writes as follows:

 

 

I was unable to withstand the noise and closed the doors, jumped into the dictionary again.

Countless meanings lived between countable words.

Standing in front of one word, I knocked on the door.

I waited and waited to meet someone.

When the voices of wordless and speechless or perhaps dead people echoed in my ears,

I wrote them down without hesitation.

Then I thought. I am writing, I am alive.

— A Forest Three Meters Squared, 『A Forest Three Meters Squared』, 2012

 

 

She unfurls the dictionary again. Her dictionary, previously empty, is now filled with perfectly serviceable words. But she wanders about the layers of meanings that contain those words. Then she loses her way amid the politics of meanings among hegemonies that are different from the power that she knows. When she has no choice but to involuntarily slip on and meander around myriad secular meanings, she looks for her own words again. She lets out a terse shriek, “kkak”. Now her poetic language is nothing but language with without effective language, a character that is not a character, power that is not power, poetry that is not poetry—these and other contradictions and insurrections that come only to those who lack their own language. In this world, the words of strangers approach silence. However, Yuri An thinks that this very silence is her language. She wrote and wrote the words of the silence in an alien tongue. Amidst unfamiliar words that she hardly pronounces and the nuances of a foreign language that she cannot instantly grasp, though apprehensive of her senses becoming blunt, she never releases the words that should become poetic words.

 

 

Now it is time for the wall to go to sleep.

The skin of the wall is stained with people’s breaths. I start writing yet unfinished work.

I blink my eyes once, a sentence appears. I blink once again, one disappears.

Until sunrise, thousands of sentences are written, only one survives.

I want to reach into your heart.

— Brushing Hearts, 『A Forest Three Meters Squared』, 2012

 

 

The words being written struggle to remain as one heart, one meaning, one importance. It is not an issue of flaunting words, nor is it a matter of what kind of words holds the supremacy of meaning. It is about words having, at long last, their own “place.” In our era, it is the most painstaking and fierce struggle confronted by those who could not find their suitable place. The struggle to give life to the existence that the era eliminated; the language that does not forget this existence and bequeaths it; and the scream that exposes the pain of existence. We want to reach others. We want to communicate this stark existence.

 

 

Il-rye, did you take my “Timing?”[2] There was only one left in my pocket when I checked in the morning. You took it, didn’t you? I’m sure

I put two there. Yes, you hag, I took it. I want it too! Like you said, I can get high on it and go without sleep. I also want to live like the others. I’m going to do night shifts and earn some money. You vicious hag, my god you are tough. There’s already word going around our village that you’ve become a tough bitch after moving to Seoul.

— Timing, Timeless, 『Writing on the Edge』, 2011

 

 

And then An’s mother and grandmother, who worked very hard with acrimony their entire lives, and An’s own existence. Her mother’s painful youth and her grandmother’s arduous life are also a part of An’s life. Naturally, she talks about it and writes it down: the tyranny of the time; the sadness of labor; the past snatching away time; the present where the wounds that pierced their hearts, causing their inability to speak, are revealed; the wounds becoming a song, before we know it; and the power of the song and its undeniable permanence.

 

 

Let’s not separate for good

You and I swore and promised

As time goes by and you pass me by,

if I have no chance to meet you again

(you go and I am left lonely) I cannot forget those times, those days I long for, so I cry

— Excerpt from the lyrics of the Haewoondae Elegy sung by An’s grandmother

‘I was dead as much as your memories were gone’, video installation, 2011

 

 

When our clenched lips moved ever slightly, what were we trying to say? When enduring and enduring silence, reticent words want to be exposed at long last; when they are not read silently to oneself but read aloud; even more when they are sung as a song; when words that easily vanish become unduly stubborn, saying they want to be remembered; and when they affirm themselves in the shadow of humility: I wonder if those delicate words now become a poem. I wonder if this poem has power. The words of Herta Müller suddenly come to mind.

 

 

“The situation was terrible. But the words were beautiful.

I thought that tragedy should wear the clothes of poetry.

To expose its disastrousness, again, tragedy should wear the clothes of poetry; it was the honor of my literature.”

— (From the author’s own words regarding her novel) Herta Müller, 『The Hunger Angel』, translated by Kyung-hee Park, Munhakdongne, 2010

 

 

An’s words went a great distance again and then came back. Her returned words now scrape together every bit of buckled time and stack up layers of space. Her words are no longer a monologue that desired so much to reach others. Instead, they dimensionalize time, space, and individuals, which overflow from countless conversations with others, by connecting their coordinates. Her words drop their anchor at a nameless, final harbor where the abundant stories of others are anchored and from which they set sail. Her words also create poetic language in this manner. This is to say that her words halt themselves and remain silent so as to listen to others’ words. That they return to the memory of the illiteracy where her words first began. And that it is at this exact point where they meet the words of others. I had always thought that this very art is an incident that arises in a place of illiteracy; a place where logic, efficiency, and utility vanish; a place where words are discarded and other words are brought about. In this sense, it seems natural that her words would appear in a place of art. I imagine that the place where sentences of illiteracy, sentences that are not sentences, have their beginning, might be the “home” where her poetic words are born. I wonder if her words were always preparing to depart for the exterior of words in order to come back to this home.

 

 

The words that left home in order to find home, built houses on the bodies that could not turn back.

The words that are not yet able to leave come to anchor their names on places left behind.

The sea opens its eyes and lights up.

From afar, the song is sailing home.

— ‘The Unharvested Sea’, single channel video, 2015

 

[1] “Kkak” is a suffix in the Jeju dialect with the meaning of the “end.”

[2] Sleep suppressant

 

Catalog for Yuri An solo exhibition 『The Unharvested Sea』, Art Space Pool, August of 2015

시(詩)가 필요했던 이유

안유리 개인전 <추수할 수 없는 바다>에 부쳐

안소현 (독립 큐레이터)

 

 

하나, 질문

 

왜 이미지에 말을 다는가? 소리의 동시성을 확보하기 이전에도 무성영화에는 자막화면이 있었고, 개념이 미술의 주재료가 되기 훨씬 전에도 중세 종교화의 필렉터리(phylactery)나 만화의 말 풍선이 있었으니, 시각 이미지에 말을 덧붙인 형식이 새삼스러울 것은 없다. 하지만 안유리의 말들은 이미지와 함께 놓인 말에서 관성적으로 기대하게 되는 기능, 즉 선명한 소통을 목적으로 하지 않는다. 안유리의 영상 속 목소리는 그 장소가 어디라고, 인물이 누구라고 설명해주는 해설(narration)이 아니며, 때로 무성영화처럼 검은 화면에 글자들만을 늘어놓아 이미지로부터 분리시킨 말들도 대사(dialogue)가 아니다. 그것들은 소통에 있어 불친절한 이미지를 보완해주는 친절한 말들이 아니다. 그녀가 시인과 주고받은 편지의 말들조차 툭 터놓은 고백이라기 보다는 수수께끼 같은 시어에 다가서려는 노력이며, 심지어 그 말들은 공간 속에 조각조각 빨래처럼 널려있어 매끄럽게 이어지지 않는다. 안유리는 말들의 투명함도 연속성도 포기한다. 이미지보다 훨씬 강한 약속으로 이루어진 말, 이어짐을 통해 선명하게 소통할 수 있는 말의 특권을 포기한 것이다. 대신 그 말들은 시각 이미지와 동등한 위상을 요구하고, 심상 이미지로 넘쳐나는 시가 되려 한다. 안유리는 왜 시가 필요했을까? 그리고 그 시는 영상 이미지와 어떤 관계일까? 

그런데 작가 안유리에게 던지는 이 질문은 필자에게 되돌아온다. 언어의 선명함을 버리고 굳이 시를 좇는 작가의 말에 어떤 말을 부쳐야 할까? 말로 환원되지 않는 이미지로 가득찬 말들에 태생적으로 사족이 되곤 하는 비평의 말들을, 그것도 모든 가능성을 향한 개시인 첫 개인전에 얹는 것은 굳이 필요한 일일까?

 

둘, 풀이

 

그럼에도 불구하고, 안유리의 말들은 풀어낼 것을 종용한다. 시가 되고자 하는 말을 함부로 축내지 않고 풀이할 수 있는 길은 오히려 시와 가장 먼  곳에서 종종 발견된다. 안유리가 좀더 많은 내포를 가진 시어를 원했다면, 나는 큰 외연을 가진 상자 안에 안유리의 말들을 가능한 많이 쓸어담으려 한다. 이런 경우 수(數)와 통사(統辭)라는 큰 상자는 꽤 유용하다.

안유리가 사용하는 말에는 2가 많다. 낮과 밤, 물과 뭍, 떠나온 곳과 떠나간 곳, 할머니와 내가 있다. 그 숫자는 영상에서도 고스란하다. 섬과 뭍을 연결하며 둘로 갈라진 바다, 한껏 깊이 물을 받아들이는 둘로 쪼개진 땅, 심지어는 파도가 밀려왔다 돌아가는 화면은 좌우가 반전되어 두 개가 마주붙어 있다. 그리고 그 사이에는 온갖 움직임들이 가득차 있다. 물에서 뭍으로 “숨이 옮아가”고, 낮과 밤이 “손을 맞잡다 놓는다”. 자라고, 옮겨지고, 떠나고 돌아오고, 들이쉬고 내쉬고, 길어올리고 닻을 내린다. 이항(二項)들 사이에는 온통 동사들이 분주하다. 반면 꾸미고, 규정하고, 단정하는 형용사와 부사들은 극히 제한되어 있다.

그런데 안유리의 이런 어법은 그녀의 카메라의 언어, 즉 카메라가 의미를 만들어내는 움직임에서 다시 발견된다. 안유리의 카메라는 두 지점 사이의 움직임을 고르게 잡아내는 데 능하도록 뒤로 물러나있지, 가까이 얼굴이나 한 지점을 당겨 특정한 감정이나 중요성을 강조하지 않는다. 말로 치자면 꾸며주고 부각시키고, 감정을 드러내는 클로즈업은 형용사와 부사다. 반면 적당한 거리를 유지하거나 멀찌감치 물러나서 두 지점 사이에서 벌어지는 사건들을 온전히 담는 시선은 동사에 가깝다. 안유리의 렌즈는 강박 없이 담담히 반복되는 행위에 초점을 맞추거나, 한 곳에 집중된 초점 없이 멍하게 떠 있는 풍경을 향한다. 안유리의 영상에는 놀랍도록 줌인이 없다. 이 때문에 이미지로 가득찬 독백에도 불구하고 영상은 건조함을 유지하며 두 공간 사이의 움직임을 충실히 담아낸다.

 

셋, 추측

 

안유리는 왜 이토록 둘과 움직임에 집착하는 것일까?  그리고 윤기나는 말과 영상을 왜 그토록 기피하는 것일까? 그녀가 말에 느꼈을 예민함, 시를 필요로 하게 된 계기와 움직임의 관계를 추측해본다. 먼 곳으로의 이동은 필연적으로 낯섦을 만들고, 말, 특히 파롤의 낯섦은 가장 먼저 다가온다.  이방인들은 부단한 노력으로 랑그를 익혀 명확한 소통에는 성공할 수 있지만 아무리 노력해도 도저히 가질 수 없는 것은 말을 실제로 써온 사람들에게 각인된 소리, 기억, 습관 그리고 그것들이 불러내는 정서이다. 설사 이방인들이 마침내 그들과 구분되지 않는 발음과 억양을 가진다 할지라도, 시간을 함께 한 사람들만이 나눠갖는 비밀스럽고 미세한 과거의 감각들은 이방인에게는 결코 허락되지 않는다. 비교적 너그러운 랑그와 달리, 파롤은 이방인에게는 기억의 공유를 허락하지 않는 잔인함을 가졌다. 예민하면서도 체념하지 않은 안유리는 낯선 곳에서 낯선 언어로는 허락되지 않은 그 감각을 보란듯이 자신이 타고난 말에서 끄집어낸다. 우선 멀고 낯선 두 지점 사이를 이동한다. 그리고 자신의 기억보다 더 먼 기억, 할머니의 말, 설화, 신화 등 자신의 생물학적 삶을 넘어선 기억까지 거슬러 올라간다. 그리고 가장 소통하기 힘든 것, 모국어의 랑그로도 전달할 수 없는 가장 내밀한 감각을 시인의 말들을 빌어 끄집어낸다. 못다한 말들이 노래가 된다는 것은 그런 이유에서이다. 그것은 익숙한 파롤의 울타리 안에 있는 자들은 (시인은 제외하고, 아니 어쩌면 시인은 이미 그 밖에 있다) 잘 인지하기 힘든 상태이다. 안유리는 그 상황을 이렇게 표현한다. “정작 노래의 주인들은 돌아오지 못한 몸이거나 자신의 말을 잃어버린 자이기에 노래는 시인의 입술을 찾아 닻을 내린다.” 작가는 가능한 멀리 떠돌다 시어를 통해 가장 깊은 정착을 시도한다. 안유리가 이항들과 그 사이의 움직임에서 시를 찾는 이유는 그렇게 추측된다.

 

 

넷, 요청

 

이제 안유리의 노래로부터 조금 물러나 질문으로 되돌아 가자. 그녀의 시어들을 넉넉한 상자에 담는다 해도 비평은 근본적으로 구심력을 완전히 벗어나지 못하기 때문에, 이런 말들을 덧붙이는 것이 여전히 손쉬운 환원이 아닌지 우려하게 된다. 다만 이 글이 작가가 엮어내기 시작한 이미지와 말의 힘들을 내려놓거나 그에 만족하지 않게 할 수 있다면, 이제 성공적으로 서울에 닻을 내린 그녀의 노래들로 하여금 다시 떠날 채비를 하게 할 수 있다면, 이 환원의 말들조차 의미를 가질 수 있으리라는 기대를 품고 몇 가지 요청을 덧붙이려 한다.

영상 이미지와 언어는 물과 뭍처럼 만나지만, 그만큼 다른 질감을 갖는다. 안유리가 선택한 무성영화 같은 자막 화면이 이어지다 갑작스럽게 이미지가 등장하는 방식은 그 다른 질감을 드러내기에는 충분치 않아 보인다. 텍스트가 이미지를 보조하는 것에 만족하지 않는다면 이미지로부터 소심하게 분리시키는 것보다 이미지를 압도하는 텍스트의 힘을 보여주는 것, 그들 사이의 극명한 괴리나 그들 사이의 엎치락 뒤치락하는 힘싸움을 만들어내는 방법을 찾을 수 있지 않을까? 또한 그녀가 시를 필요로했던 것만큼, 그 시를 책이 아닌 영상과 설치로 보여주려고 했던 이유도 있을 것이다. 스스로 시를 고파하는 이유만큼 공간을 고파하는 이유에 대해서도 질문을 던져보길 요청한다.  아마도 거기에는 익숙함 이상의 답이 있을 것이다.

그리고 낯선 곳에서 말이 길어올리는 정서를 집어낼만큼 충분히 예민한 작가가 한 영상에서는 영어 목소리와 한국어 자막, 다른 영상에서는 한국어 목소리와 영어 자막이라는 단순한 일대일의 소통 방식을 택한 것 역시 지나치게 단순해보인다. 번역된 자막은 말들의 차이를 드러내기보다는 없애는 데 효과적이다. 마지막으로 안유리가 타인의 목소리를 단순히 어떤 랑그의 능숙함을 기준으로 선택한 것이 아니라면, 그들의 목소리에서도 자신의 언어와 카메라의 어법이 보여준 일정한 거리가 나타났는가라는 질문을 던져봄직 하다.  

 

간결한 이항들과 끊임없는 움직임들로 가득찬 안유리의 말들은 그것들에 말을 함부로 더하는 것을 주저하게 만드는 힘을 가졌다. 그러나 그 힘이 만일 멀고 긴 여행에 주로 의지한 것이었다면, 그녀의 귀향은 그 힘을 사라지게 할 위험이 될 수도 있다. 나는 말에 대한 그녀의 예민함이 모국어를 되찾은 상황에서도 끊임없이 그녀를 익숙한 파롤의 울타리 밖으로 내몰기를 희망한다. 먼 곳을 돌아 시인이 되려하는 그녀에게 남겨도 좋다고 생각되는 말은 사실 하나이다. 머무른다 한들 시인에게 언제 제 집이 있었겠는가.

 

2015년 8월, 안유리 개인전 <추수할 수 없는 바다> 도록

 

 

 

The reason the artist needed poetry

-Commentary on Yuri An’s solo exhibition, The Unharvested Sea

 Sohyun Ahn (independent curator)

 

 

One: A Question

 

Why does one put words to images? As silent films featured subtitle screens even prior to the arrival of sound synchronization, and religious paintings in the Middle Ages had phylacteries and cartoons had speech bubbles long before the “concept” became the central material in artworks, the form of adding words to visual images requires no emphasis here. However, Yuri An’s words do not aim at clear communication, that is, the function that we initially expect from placing words together with images. The voice that emerges within her video work is not a narration that describes the setting or who the speaker is, and the words occasionally arranged on the silent film-like black screen, isolated from the images, do not form a dialogue. These are not helpful words that complement dispassionate images to facilitate communication. Even the words of her written correspondences with a poet are not frank confessions, but instead efforts to draw closer to enigmatic poetic language. The words go as far as to hang suspended like laundry in the exhibition space, such that they are not smoothly connected. Yuri An gives up the transparency and continuity of words. This means that she forfeits the privilege of words that are comprised of promises, words that are much more powerful than images that make vivid communication possible via their connection. Instead, the words demand a status equal to that of visual images and attempt to become poems that overflow with mental images. Why did she need poetry? And what kind of relationship exists between her poetry and her moving images?

 

Yet the question I had directed toward the artist returns to me, the writer. What kind of words should I add for an artist who has discarded the clarity of language and obstinately chases after poetry? I find myself unsure as to whether I should write critical words that become inherently unnecessary comments towards words full of images that cannot be reduced to words, and especially whether it is truly necessary to add those words to her solo exhibition—the artist’s first step toward all the possibilities that lay ahead.

 

Two: An Interpretation

 

Nevertheless, An’s words urge us to explain. Without squandering them, we may uncover a way to interpret the words that strive to become poetry at the place that is furthest from poetry. If An desired to have poetic words with greater connotation, then I would rather sweep as many of her words as possible into a box with great denotation. In this case, a large box of numbers and syntax are particularly useful.

 

The number two appears frequently in the words that An uses: daytime and nighttime, water and land, the place from which one left and the place to which one went, grandmother and I. This number appears in her video work as well: the sea connecting the island and land, dividing them into two; the land splintered in two, absorbing was much water as it can; even scenes in which the waves that roll in and back out are connected to face one another via a mirror image. And filled in between these are myriad kinds of movement. From water to land, “breath spreads,” and daytime and nighttime “hold hands, then let go.” Growing and relocating, leaving and returning, inhaling and exhaling, raising and lowering the anchor—the verbs are wholly occupied amid these binaries. On the other hand, adjectives and adverbs, which adorn, define, and conclude objects, are extremely limited.

 

But we can again find An’s type of phraseology in the language of her camera; in other words, the movements by which the camera creates meanings. Her camera hangs back in order to capture the movement between two points evenly, and it does not emphasize a certain affection or importance by drawing a face or a point closer. In the sense of words, the close-up, which adorns objects, highlights them, and exposes their affection, is the adjective and adverb. In contrast, the gaze that maintains a discrete distance and steps back so as to fully embody the events occurring in between two points is closer to a verb. Yuri An’s lens focuses on actions coolly repeated without obsession, or faces toward blank, floating landscapes that lack a focal point. Surprisingly, there is no zooming-in in her videos. As such, they maintain a dryness despite the monologue that is full of images, and they faithfully embody the movement between two spaces.

 

Three: An Assumption

 

Why is An preoccupied with the number two and with movement? And why does she avoid glossy words and video? I surmise that this is attributable to the relationship between the sensitivity that she felt in words, the trigger for her need for poetry, and movement. One’s relocation to a distant place necessarily creates unfamiliarity, and the unfamiliarity of words, especially the unfamiliarity of parole, approaches first. Although strangers could succeed in clear communication with persistent effort by mastering langue, something still remains that they could not possibly obtain no matter hard they try. These are the sounds, memories, and habits ingrained in people who have actually used that language, and the sentiment that they evoke. Even if strangers finally were to achieve a pronunciation and intonation indistinguishable from these people, strangers are never permitted the secret, delicate senses of the past that only people who have spent time together share. Different from the relatively generous langue, parole has a cruel character that does not allow strangers to share memories. Yuri An, who is deeply sensitive but does not give in to resignation, confidently extracts from her native language a sense that an unfamiliar language would not be permitted to grasp in a foreign place. First of all, she moves between two points that are far apart and unfamiliar. Furthermore, she delves into memories that go back even further than her own memory, such as her grandmother’s words, folktales, and myths; in other words, memories that extend beyond her actual life. And, borrowing the poet’s words, she isolates the innermost sense that is the hardest to communicate, one that even the langue of a mother tongue cannot convey. Owing to this, her yet unspoken words become a song. It is a state that those who are within the familiar boundaries of parole (except poets, or perhaps poets already outside of the boundaries) find difficult to recognize. Yuri An expresses this situation as follows. “[I]ts creators have never returned, or have lost their language. So the song searches, and casts its anchor on the poet’s lips.” The artist wanders as far as she can and attempts to create a rootedness of utmost depth through poetic language. I can presume this is the reason she finds poetry in binaries and in between binaries’ movements.

 

Four: A Request

 

Now, shifting slightly from her song, I would like to return to the question. Although I attempt to contain her poetic words in a box that is sufficient, criticism does not necessarily escape fully from its centripetal force. So I fear that if I add these words to her works, it may nevertheless remain a simple reduction. However, if this essay can dissuade the artist from becoming satisfied and putting down the power of images and words that she has begun to weave together, if it can serve as a trigger for her songs that effectively dropped anchor in Seoul to depart again, then I expect that even these reductive words can be meaningful, and I would thus like to add some additional comments. 

 

Although moving images and language encounter each other just like water and land, they have different characteristic textures to that extent. However, the way that the silent film-like subtitle screens continue and the images suddenly appear—something that An chose—does not appear to sufficiently reveal these differing textures. If she is unsatisfied with the way that the text complements the images, can she find a way that shows the power of text prevailing against images (rather than separating the text from images in a timid manner), and that gives rise to an extreme estrangement and a fierce clash between them? Moreover, I believe that as much as she has a hunger for poetry, there should be a reason for why she presents poetry in the forms of video and installation, rather than in book form. I suggest that the artist pose the question of why she wants to negotiate a space in the same manner as a poem. I believe that the answer is something that lies beyond familiarity.

 

Yuri An is a deeply sensitive artist who is able to extract the affections that words evoke in a strange place. But it seems too straightforward for her to chose a simple one-to-one method of communication where one video features a voice in English and Korean subtitles, and the other has a voice in Korean and English subtitles. Translated subtitles effectively eliminate the differences of languages rather than reveal them. Lastly, assuming that An did not simply chose others’ voices under langue’s criteria of proficiency, I would suggest that she direct toward herself the question of whether there is an appropriate distance in their voices, like the distance she presented through her words and her use of the camera.

 

Full of simple binaries and endless movement, Yuri An’s words have the power to make one hesitate to rashly add commentary or words. However, if this power is generally dependent on a distant and lengthy journey, then the fact that she has returned could be a hazard that makes this power vanish. I hope that her sensitivity toward words ceaselessly drives her to the exterior of parole’s familiar boundaries, even in the circumstances of regaining her mother tongue. To Yuri An, who wants to be a poet after returning from a great distance, I would like to impart a final word: Even if poets stay somewhere for a time, they never have their own homes.

 

Catalog for Yuri An solo exhibition 『The Unharvested Sea』, Art Space Pool, August of 2015

 
 

Essays

허광표 개인전 《Act 1》에 부쳐

안유리(작가)

 

허광표는 재중 동포인 조선족으로, 중국 길림성 도문시에서 태어나, 연변대학교 미술학원에서 서양화를 전공했고

2016년부터 한국으로 삶의 터전을 옮겨왔다. 이번 전시는 작가 허광표의 첫 번째 개인전이자, 한국에서 첫발을 떼는 행위의 시작점이다.

‘Act’는 행동이라는 뜻이자, 연극 용어에서는 막(幕)을 가리킨다. 또한 막(幕)은, 작가가 이번 전시에서 선보이는 드로잉 연작에 등장하는 주요 소재로써,

개인의 시야를 막는 사회적 권력과 폭력의 이미지를 내포하며, 동시에 각자 내면에 자리한 선입견을 뜻한다.

이번 전시를 준비하면서 작가는 자신을 둘러싼 환경을 재인식하고, 동포이자 이방인으로서 살아가는 스스로의 위치를 돌아보며,

시야가 차단된 장막 안의 사람들을 화면으로 불러낸다. 이것은 작가 허광표의 초상(肖像)이자, 외부 세계로 나가려는 움직임이다.

이제, 그의 1막이 시작된 셈이다.

2019년 11월, 허광표 개인전 <Act 1 > 전시서문

회소의 서(書)

한진 개인전 《흑빙(Black Ice)》에 부쳐

안유리(작가)

 

 

‘회소’라는 단어는 한자 표기에 따라 두 개의 다른 뜻을 지닌다. ‘회소(回蘇)’는 거의 죽어가다 다시 살아나는 상태를 가리키며, ‘회소(繪素)’라 쓰면, 그림을 뜻한다. 뜻하지 않게 찾아온 큰 상실감의 흔적을 기꺼이 자신의 안으로 안으로 응집시켜[1] 그림으로 다시 삶의 자리를 내어주기. 작가 한진이 우리에게 보여주고 있는 것이다. 나는 그녀가 만들어놓은 회소의 길을 따라 작은 기록(書)을 덧붙인다.

 

최근 몇 해에 걸쳐 선보인 한진의 개인전 《아득한 울림》(2015), 《White Noise》(2016), 《흑빙(Black Ice)》(2018)을 통해, 가장 먼 곳에서 가까운 곳으로, 다시 가까운 곳에서 먼 곳을 향해 끊임없이 이동하다 멈추고, 손에 잡힐 듯 다가오다 이내 곧 떠나는 소리처럼, 위태롭지만 사라지지 않는 작가의 잔향을(殘響) 볼 수 있었다. 한진 스스로 밝혔듯, 그녀는 단순히 시각에 의존하는 것을 넘어서 대상과 공간에 의해 발생하는 소리, 그 소리가 만들어낸 연상의 마주침을 담아 온몸으로 그린다. 그것은 캔버스 앞에 서는 순간, 자신의 내면에 깃든 소리에 스스로 반응하는 행위일지 모른다. 음악가 필립 글래스(Philip Glass)는 듣는 것과 연주하는 것의 상관관계에 대해 이렇게 썼다.

 

“듣는 행위가 일어나는 정확한 시점은 언제인가? 다시 말해 연주자는 지금 그가 연주하는 음악을 듣는 것인가, 아니면 그가 연주하게 될 음악을 앞당겨서 머릿속에서 듣는 것인가? 이 질문에 대해서는 나 역시 준비된 대답을 가지고 있지 못하다. 다만 직관에 기대어 답할 수 있을 뿐이다. 가장 이상적인 것은, 내가 연주하고 있고 그러면서 이제 막 연주하려는 음악을 거의 들을 수 있는 상태다. 그렇게 되면 연주가 머릿속의 그 이미지를 따라가게 되어 있다. 말하자면 실체를 뒤따르는 그림자가 아니라 실체에 앞서는 그림자인 셈이다." [2]

 

인간이 들을 수 있는 가청주파수 이외에도 무수한 소리가 늘 우리 주변에 존재하지만, 청자(聽者)가 마주한 공간, 심리적 상태에 따라 소리는 선택적으로 다가온다. 필립 글래스가 말한 실체에 앞선 그림자라는 것은, 이미 사라져 보이지 않으나 ‘고스란한 그 무엇’[3]으로 전해지는 감각의 지속성이 발현(發現)된 자리가 아닐까. 이번 전시 제목인 ‘흑빙(Black Ice)’은 한진의 작업 여정을 함축적으로 표현한 단어이자, 그 세계를 짐작해 볼 수 있는 열쇠이기도 하다.

시간의 경과에 따라 기억은 왜곡되고 희석될 가능성이 내포되어있으며, 그것을 소환하는 시점에 의해 기억의 형상은 달라질 수 있다. 한진은 강렬하게 들러붙은 기억을 고스란히 캔버스에 묶어두기보다, 서서히, 그렇지만 자신이 마주하는 매 순간의 미끄러짐과 안착하지 못한 상태를 기꺼이 받아들인다. 때문에 그녀의 그림 속 요소들은 하나의 고정된 이름을 가지길 거부하고, 끊임없이 그리고 동시적으로 캔버스 안에서 연주되고 있다. 이것은 전시를 준비하는 과정에서 작가가 집중적으로 들었던 찰스 아이브스(Charles Edward Ives)의 음악과 닮아있다. 미국 현대 음악가인 찰스 아이브스는 무조성(無調性), 다조성(多調性), 우연 음악 등을 실험한 것으로 알려져 있다. 그의 음악은 두 개 이상의 선율 혹은 성격이 전혀 다른 여러 선율이 동시에 진행되는 곡이 상당히 많다.

 

“아이브스의 음악이 특이한 것은 어느 쪽이든, 음악의 사회적 측면에서든, 자연적 측면에서든, 친숙한 곡조에 관련시켜 볼 때 고유한 것을 지녔다는 점이다. 그러면서 그 속에는 우리가 알 수 없는, 아이브스의 경험을 통해서만 알 수 있는 어떤 신비한 것이 있다. 그것이 내 책에 씌어 있는 내용이다. 즉 나는 그것을 진흙, 음악적 진흙이라고 부른다. 그리하여 나에게 이 풍요로운 진흙으로부터 한 사람이 아닌 사회 여러 사람의 존재를 암시하는 그 무엇이 나온다. 그래서 우리는 그 진흙이 있는 까닭에 그의 작품에 참여할 수 있다. 내 생각에 그것은 작품을 신비스럽게 만드는 동시에 당신도 분명히 경험할 수 있는 그 무엇을 만드는 것이다. 그러나 경험한다 해도 그것은 확실한 것은 아니다. 어떤 형태로든 당신 자신의 모양으로 듣는 경험을 하기 위해 당신은 당신 자신의 방식으로 그 경험을 완성해야만 한다.” [4]

 

아이브스의 곡 <Tone Roads>와 동명인 드로잉 작업 <Tone Roads #1>(2016), <Tone Roads #2>(2017), <Tone Roads #3>(2018)을 통해, 한진은 음악에서 말하는 ‘Tone’ 즉, 음색(音色)을 시각 언어로 전환하는 것에 몰두했다. 작가가 다른 색을 거두고 오로지 연필만을 사용해 Tone을 실험하고자 했을 때, 선명하게 드러나는 색 대신 종이의 차이를 선택했다. 판화지부터 닥나무 종이까지, 각각의 두께와 질감에 따라 종이는 작가가 결정한 Tone을 받아들이고, 떠올랐다가, 스며들었다. 이것은 아이브스가 가진 ‘음악적 진흙’처럼, 무엇으로도 대체될 수 없는 각각의 ‘고유성’을 지닌다. 때문에 소리의 길(Tone Roads)을 따라 만나는 바람, 돌, 향기, 슬픔, 상실, 고독은 하나의 선(line)과 하나의 Tone으로 요약되거나 압축될 수 없다. 각자 자신의 자리가 필요하다. 나는 이것을 ‘한진의 진흙’이라 말하고 싶다. 그 ‘진흙’은 작품의 ’고유성’을 가리키는 것뿐만 아니라, 작가가 세계를 바라보는 태도와도 연결된다. 한진은 자신의 기억 속 풍경과 현재 마주한 상황 사이에서 쉬이 마침표를 찍지 않고, 오롯이 그 시간을 감내하고 분투하며 끊임없이 자신의 눈을 의심한다. 의심과 불안은 시선의 운동감으로 화면에 펼쳐진다. 저 멀리 펼쳐져 있는 잔잔한 바다가 아닌, 자신을 삼킬 듯 달려드는 발아래의 파도(<해안선 Shorelines #2>(2017-2018)), 고요한 밤하늘 위를 가로지르는 기억의 흔적(<Was in Sorrow in a Soft Air> 시리즈(2017~2018))에서, 우리는 작가가 선택할 수밖에 없었던 시선과 마주하게 된다. 한진은 수평선과 지평선을 기준으로 공간을 인식하는 것에서 벗어나, 더욱 가까이 동시에 멀리 보고자 하는 시도에서 자연스레 만들어진 움직임이라고 말했다. 이전에는 눈앞에 달려든 바람의 흔들림에 집중했다면(<바람의 노래 The Song of the Wind 시리즈(2012~2014)>), 최근작 <바람의 안쪽 Inner side of the Wind>(2017)에서는 하나의 시선이 더해져 있다. 멀리서 바라본 풀들의 거센 흔들림, 풀들을 헤치고 들어서자 순식간에 찾아드는 고요한 내부의 세계. 운동은 시선뿐만 아니라 소리에도 적용된다. 숲 안쪽으로 들어서자 바람이 자신을 꽉 껴안는 순간 아무런 소리가 들리지 않았다는 작가의 말처럼, 바람은 침묵을 부르기도 한다. 침묵은 상실의 감각을 일깨우면서 동시에 현재를 뚜렷이 인식하게 만든다. 자신의 곁을 떠나간 존재의 흔적을 더듬기 위해 숨을 참는 시간. 기다림. 다시 마주하며, 기다림.

 

8세기 초에 쓰인 혜초의 여행기 『왕오천축국전』은 전체 분량에서 앞뒤가 소실되어 일부만 전해지고 있다. 문장의 구성은 대개 이런 식이다. “어디서 어느 방향으로 얼마 동안 가서 어디에 이르다.”[5] 언뜻 매우 명료한 문장 구성처럼 보이지만, 약본(略本)인 까닭에 학자마다 해석이 제각기 다르다. 이번 전시를 준비하면서, 작가는 단테의 신곡을 여러 버전의 번역본을 비교해가며 읽었다고 했다. 이 이야기를 들으면서 『왕오천축국전』을 붙들고 있는 학자들의 모습을 상상했다. 어쩌면 혜초 그 자신보다 문장과 문장 사이를 수없이 맴돌며 이미 주어진 길 위에서 방향을 잃다가도 또다시 단어를 길어 올려 발걸음을 멈추지 않는 그들의 마음을 생각한다. 한진 또한 하나의 원전(原典) 앞에서, 설사 자신의 기억과 경험일지라도 쉽게 캔버스로 옮기지 않는다. 한 언어가 또 다른 언어로 완벽하게 번역할 수 있다는 확신 대신 언어의 이동에서 발생한 호흡을 살피고, 붙잡기보다 마음을 내어주며 자신의 그림이 ‘어디서 어느 방향으로 얼마 동안 가서 어디에 이르는지’ 계속해서 더듬고 있다. 작가는 아이브스의 음악에 빗대어 자신의 작업 과정에 대해 이런 말을 했다. “절뚝, 절뚝, 쉽고 빠르게 나아가지는 않으나, 천천히, 하지만 멈추지 않으면서.” 한진은 그렇게, 있다. 어쩌면 ‘낮도 밤도 없는 곳’을[6] 향해.

 

 

[1] 《흑빙(Black Ice)》 작가노트, 한진, 2018

[2] 『음악 없는 말』, 필립 글래스(Philip Glass), 이석호 옮김, 프란츠, 2017

[3] 《흑빙(Black Ice)》 작가노트, 한진, 2018

[4] 『케이지와의 대화』, 리처드 코스텔라네츠(Richard kostelanetz), 안미다 옮김, 이화여자대학교출판문화원, 1996

[5] 『혜초의 왕오천축국전』, 혜초, 정수일 옮김, 학고재, 2008

[6] 새벗출판사에서 펴낸 단테의 신곡 번역본 제목. 『낮도 밤도 없는 곳(새벗이야기들13)』, 유영희 옮김, 1986

 

2019년 2월, 한진 개인전 <흑빙(Black Ice)> 도록

동결(凍結)된 순간, 해빙(解氷)의 공간

오택관 개인전 <긋기_그래픽쳐스- 공간탐색>

안유리(작가)

 

 

그는 캔버스 앞을 서성인다. 붙잡고 싶은 순간이 올 때까지, 기다린다. 어릴적 자신의 방 창문사이로 새어 들어오던 굴절된 불빛, 그 빛이 그려낸 조각난 형상들. 숨을 고른다. 안과 밖의 풍경이 다르게 느껴졌던 시간. 눈에 담아내기에 빠르게 흩어진 기억들. 힘껏 숨을 토해 낸다. 여전히 지워지지 않은 채 흐릿하게 남은 점, 선, 그리고 리듬. 이제 그는 서서히, 하지만 힘찬 몸짓으로 몸의 기억들을 새겨넣는다. 붙잡는다. 잔상(殘像)은 형상(形狀)으로 오택관의 캔버스에 얼어붙었다.

 

오택관은 오랫동안 그림을 그려왔다. 보다 정확히 말하자면, 쉬지 않고 자신의 눈을 기억의 저장소로 사용했다. 작품제작 초기부터 현재까지, 그는 보이는 것과 보이지 않은 것 사이의 공간을 탐색하고자 했다. 초기작 <Bird’s Eye View>를 살펴보면, 오택관 자신과 작품 사이에 존재하는 일종의 ‘창’을 정면에 내세운다. 그것은 자신과 세계 사이의 거리감을 뚜렷이 드러낸다. 원근법으로 구성된 이미지 대신, 세상을 정면으로 보고자하는 열망과 한계, 저항과 다짐이 느껴진다. 어쩌면 그것은 작가 본인의 성정(性情)과 닮아있다. 작품 안에 자신을 드러내지 않으려 부단히 애쓰면서도 실은 어디로도 도망칠 수 없다는 상황을 보여준다. 때문에 화면에 드러난 창은 캔버스 앞에 오택관 자신이 서 있다는 증표다.

 

그는 다시, 캔버스 앞을 서성인다. 보다 가까이, 자신이 마주하고 있는 대상을 향해 나아간다. 눈을 껌뻑일수록, 불빛도 빠르게 흩어진다. 자신이 붙잡고 싶었던 형상이 조각나있다. 자신 안에 분열된 감각들이 손끝으로 이동한다. 이미지는 계속해서 캔버스 밖으로 빠져나가려 애를 쓴다. 그는 자신이 서 있는 창밖으로 시선을 움직인다. <Off the Map> 시리즈는 그러한 시도 속에 탄생한 작업이다. 숨기고 감추기보다, 작가 본인의 분열된 자아들을 캔버스라는 지도 위에 길을 잃은 모습 그대로 펼쳐놓는다. 하지만 그 역시도 보이지 않은 그리드(Grid) 위에 정렬된 모습으로 얹혀놓는다. 그는 보다 캔버스 안으로 안으로, 그러다 다시 밖으로 나와 파편의 조각들을 붙잡는다. 주로 영상을 다루는 내가 여기에 없는 시간과 공간의 ‘재생’을 위해 빛을 스크린에 ‘투사’한다면, 오택관은 자신에게 다가오는 빛을 캔버스에 ‘붙잡아’둔다.

 

2015년부터, 오택관은 <그래픽쳐스(Graphictures)> 시리즈에 몰두한다. 멀리서 조망하는 시선에서 자신의 눈을 클로즈-업 하여, 일상에서 마주하는 사건과 현상, 소음과 움직임을 캔버스 위로 옮겨왔다. 이 시리즈들에서 형태를 알아보기 힘든 빠른 리듬이 캔버스 틀에 붙잡혀있는 인상을 받았다. 각 요소는 자유롭게 표면 위로, 춤을 추듯 붓질이 거침없이 가로질러도 그는 자신이 선택한 프레임으로 안전한 집을 만들어주었다. 하지만 그 집이 결코 한 자리에 머물고자 내린 영구적 닻이 아니며, 완결된 서사는 더더욱 아니다. 오히려 자신의 눈이 여전히 어딘가로 향하고 있다는 기록의 산물이다. 실제로 작업량을 보면 알겠지만, 그는 멈추지 않고 쉴 새 없이 그림을 그린다. 그리고 이전에 작업해둔 캔버스를 다시 꺼내 새로운 숨을 불어넣는다. 2015년 개인전 ‘그래픽쳐스-흔적’에서 그는 대형 패널을 여러 개 이어붙인 하나의 거대한 회화를 선보였다. 이 작업을 계기로 그는 10년 프로젝트를 계획한다. 2015년에 선보인 패널을 앞으로 10년 간 만나게 될 공간을 고려해 패널의 숫자와 크기 및 구성을 재배치하여 그 위에 새로운 그림을 그리고 있다. 다시말해 9개의 패널(1220x2440mm)은 정해진 공간을 이동하며 변모(變貌)한다. 그 이후 2017년 오택관 x 서윤정 2인전을 통해, 앞서 말한 10년 프로젝트의 두 번째 작업을 선보였다. 전시 타이틀인 ‘Alter Space’에서 알 수 있듯이, 그는 자신의 작업이 놓일 장소에 따라 일시적이지만 그곳만의 생명력을 담아 변화하는 회화를 구축했다. 이처럼 오택관의 작업은 점점 벽에서 공간으로, 평면에서 건축적으로, 동결(凍結)된 순간에서 해빙(解氷)의 공간으로 움직이고 있다. 건축과 회화의 경계가 무너지고 안과 밖 그리고 내부(전시공간)에 쌓여지는 패널은 다시 건축적으로 구축된다. 이러한 변화의 시작을 알리는 계기로 2015년에 결성한 ‘오와김’ 활동을 꼽을 수 있다.

 

미디어 작가 김유석과 결성한 ‘오와김’은 2016년 대청호미술관에서 선보인 <흑백 물결>을 시작으로 활발한 작품활동을 이어가고 있다. 청주의 대청호를 주제로 삼아, 자연과 문명에 대한 두 작가의 시선을 회화와 미디어라는 서로 다른 매체를 통해 실험적으로 해석, 표현한 작업을 선보였다. 공간에 가득 찬 3x8m의 거대한 스크린은 물결처럼 일렁이며 움직였다. 오와김은 이동하는 스크린을 캔버스 혹은 순수한 자연으로 상정하여, 대청호를 둘러싼 이야기와 이미지를 80점의 벡터 드로잉을 제작하여 투명 아크릴판에 옮기고, 기계장치를 통해 스크린 주위를 360도 맴돌며 그 위에 그림자를 투사했다. 이전에 붙잡힌 듯 고정된 이미지들이 스크린이자 캔버스 위로 자유롭게 유영하는 모습을 볼 수 있었다. 이러한 방식의 골조는 최근 2018년 우리미술관에서 전시된 <부두의 흔적>이란 영상 설치 작업에서도 여실히 나타난다. 인천의 만석부두를 모티브로 제작된 영상 설치작품은 3개의 와이드한 투명필름이 켜켜이 배치되어 영상과 함께 그의 드로잉을 보여준다. 이 작품에서도 오와김에게 포착된 부두의 모습들은 투명한, 투사된, 겹쳐진이란 시각언어를 녹여내며 동결된 순간은 해빙을 맞이한다. 또한, 2017년 갤러리 초이에서 열린 오택관 X 마엘 라부시에르(프랑스) 2인전을 통해, 그의 작업은 외부적으로 표출되는 그리고 움직이는 형상을 드러낸다. 전시 ‘심플 액션’에서 오택관의 회화는 안전한 벽에서 뜯겨 나와 각기 다른 크기의 프레임을 안고 조각처럼 공간에 흩어졌다. 다시금 그가 공간과 리듬을 지속적으로 탐색하고 있음을 발견했다. 초기의 작업이 한 장의 사진처럼 얼어붙은 Still image에 가까웠다면, 심플액션 작업은 회화 자체가 움직이는 연속된 이미지 조각 즉, 필름의 한 롤이 전시장 전체에 놓여있는 것처럼 보였다. 2018년에 선보인 <오택관-Prounspace>를 통해, 각각의 이미지 요소들이 더욱 과감히 공간을 장악하고 새로운 시공간을 구축하는 인상을 준다. 밀폐된 6각형의 방 안 전 면에 반사체를 설치하여 중력을 거슬러 몰입하게되는 체험으로 이끈다. 작품 <Prounspace>를 준비하면서 오택관은 러시아 출신의 디자이너이자, 러시아 구축주의 운동의 핵심 인물인 엘 리시츠키(El Lissitzky)를 떠올렸다고 밝혔다. 엘 리시츠키 스스로 명명한 자신만의 회화 스타일인 ‘Proun’은, 평면의 공간임에도 불구하고 각 요소의 배치와 리듬에 따라 운동감이 느껴지는 특징을 갖고 있다. 오택관은 석사학위 논문에서 다음과 같이 썼다.

 

“스스로 정신적 범주의 시선을 화면 위에 물리적인 접촉으로 이끌기 위한 노력을 지속했으며, 신체를 기준으로 근방으로 펼쳐지는 공간을 ‘국소적 공간’이라 부르고, 이에 대해 지도적 표현을 가능하게 하는 국소적 공간이 그 부분으로서 자리매김되는 전체로서의 공간을 ‘전역적 공간’이라 부르기로 하겠다”.[1]

 

이미 오래전, 그는 자신의 시선이 나아가는 방향과 자신을 둘러싼 공간에 대한 인식을 분명히 했고, 현재 우리가 보고 있는 작업에 이르기까지 자신만의 운동을 멈추지 않고 있다. 그것은 바로 건축적인 감각과 각 이미지 요소 간의 리듬이 충돌과 균형의 반복 속에서 태어난다는 점이다. 상정된 공간과 시간의 흐름을 배반하고 그의 작품 속에서 다시 연결지으며 구축되는 세계, 따라서 그의 작업은 전통적인 형태의 회화에서 최근에 보여준 설치 작품들까지, 시선의 움직임 혹은 마주한 대상의 심리적 크기에 따라 형식과 매체는 달라질 수 있는 것이다.

 

그는 또다시, 캔버스 앞을 서성인다. 나는 그에게 묻는다. 다음 작업의 방향은 무엇입니까? 조심스럽게 그는 대답한다. “나는 다시 캔버스 앞에 서서, 아직 도착하지 않는 시간과 리듬을 기다리며 작업을 지속할 것이다”. 하나의 고정된 원형에서 파생된 결과 대신, 작가는 살아 움직이는 몸으로 매 순간 숨을 불어넣어 생명력을 품은 각각의 작품을 만들어 나간다. 얼어붙고, 풀리기를 반복하면서 그의 작업은 고정된 채 안전한 나이 듦을 멈추고, 계속해서 태어나기를 갈망한다. 가장 오랜 시간을 살아온 회화가 오택관의 스튜디오에서는 여전히 젊다.

 

 

[1] 오택관, “분절된 자아의 감각확장에 대한 연구 - 본인작품 <Birds Eye View>와 <Off the Map> 연작을 중심으로”. 단국대학교 대학원 석사학위논문, 2010.

2019년 1월, 오택관 개인전 <긋기_그래픽쳐스-공간탐색> 도록

 

소리의 자리, 시간의 음역(音域)

한진 개인전 <White Noise>에 부쳐

안유리(작가)

 

 

오래전 중국의 한 소수민족에 관한 다큐멘터리를 본 적이 있다.

그들은 사방이 산으로 둘러싸인 마을에 살고 있어서 외부인과의 접촉이 쉽지 않았다. 더욱이 마을과 마을 사이에 거대한 기암절벽이 우뚝 서 있어 건넛 마을에 가기 위해서는 여러 위험을 감수해야만 했다. 때문에 마을에서 건넛 마을 사람과 소통하는 방법은 문자가 적힌 종이 대신, ‘휘파람’이었다. 그들은 각자 전하고 싶은 말을 이쪽에서 저쪽으로, 다시 저쪽에서 이쪽으로 휘파람을 통해 전달한다. 자세히 들어보면 저마다 각각의 다른 음역과 세기를 가지고 있다. 마치 깊은 바닷속의 고래들이 수천 킬로미터 떨어진 곳에 있는 친구에게 노래를 통해 안부를 전하는 것처럼, 그들의 휘파람을 따라 물자가 전달되고 누군가의 탄생과 죽음이 전해진다. 소리는 공간을 가른다. 소리는 보이지 않는다. 하지만 소리는 시간을 이동하면서 하나의 상(像)을 그려낸다. 때로는 누군가의 머릿속으로, 또 다른 누군가의 손끝으로 상(像)이 내려앉는다. 소리가 그려낸 공간을 마주한다. 나는 듣는다. 소리가 출발한 곳에서 여기까지, 그 여정의 시간을 잠자코 듣는다. 이것은 내가 한진의 그림을 처음 봤을 때 그에게 건넨 말이다. 그림을 보거나 읽는 대신, 듣고 있다고. 소리의 움직임이 그의 그림 속에 연주되고 있다고.

 

한진은 작가 노트에서 “나에게 현실을 감각한다는 것, 기억을 지속 시킨다는 것은 소리를 인지한다는 것”이라 밝혔다. 주로 페인팅 작업을 하는 작가에게 ‘청각적’ 감각이 이토록 중요한 이유는 무엇일까? 어쩌면 한진 그림의 시작점은 캔버스 위가 아니라 그곳에서 도달하기까지 온몸으로 느끼고 분투한 행위의 시간들일지 모른다. 좀더 정확히 말하자면, 각기 다른 동사의 시제들이다. 소리는 머물고, 아득하게 울리고, 거기에 있다가, 흩어진다. 때로는 저만치, 때로는 스며들어, 결국 내면(Innig)[1]으로, 제자리를 찾아 도착한다. 따라서 그의 작업들은 소리가 이동한 시간을 공간으로 옮겨오고 있음을 알 수 있고, 그것은 청각적 매질(媒質)이 시각의 표면 위로 자리하는 것은 아닐까 생각해본다. 이처럼 예술가들은 자신의 매체에 상응하는 한 가지 감각만으로 인지해서 표현하지 않는다. 문득 눈(眼)의 시인이라 불리는, 찰스 레즈니코프(Charles Reznikoff)가 떠오른다. 그의 시(詩) 중 하나를 옮겨보자면,

 

달빛 비치는 밤

 

나무들의 그림자들, 풀밭 속 검은 웅덩이들 안에 누워있다.

 

한진의 드로잉 <밤의 소절 #1>, <밤의 소절 #2>를 보고 난 후 문득 이 시가 떠올랐다. 레즈니코프가 묘사한 장면과 매우 흡사한 점을 발견할 수 있었다. 레즈니코프는 자신이 마주한 세계의 풍경을 “눈”에 담아두었다가 시로 옮긴다면, 한진은 달빛이 비치는 시간의 소리 들을 캔버스 위에 내려 앉힌다. 그리고 우리에게 잠시 그 자리에 서서 밤의 소절을 듣도록 붙잡아둔다. 그는 한 발짝 더 나아가, “템포 루바토”를 집어 든다. ‘템포 루바토’는 이탈리아어로 뺏는다거나 훔친다는 뜻이 있으며, 지정된 템포 혹은 리듬에서 자유롭게 조절하는 연주기법을 가리킨다. 이 기호를 주어진 악구(樂句)를 벗어나 단순히 제멋대로 연주한다는 뜻으로 해석하면 곤란하다. 그렇게 “훔쳐낸” 박자를 악구(樂句) 내에서 되돌려주어야 하는 것 즉, “다른 자리를 만들어주는 것”까지 이 기법의 몫이다. 한진은 템포 루바토에 대해 ‘쉼표’를 어떻게 연주할 것인가? 라는 질문이 중요하다는 것을 강조했다. 이것은 내게 “침묵”은 소리를 가지고 있는가? 혹은 “침묵”의 자리는 무엇인가? 라는 질문으로 이어졌다. 대게 “침묵”은 아무 말이 없는 상태를 가리킨다. 하지만 엄밀히 말하자면, 침묵 또한 소리의 영역 안에 존재하며, 말 그대로 “소리 없음의 소리”이다.[2] 음절과 음절 사이를 통과하는 시간의 소리, 멈춤의 공간이 만들어내는 소리가 침묵은 아닐까. 따라서 “쉼표를 어떻게 연주할 것인가?”라는 질문에서의 ‘쉼표’는 한음에서 다른 음으로 옮겨가는 시간의 자리를 가리키는 것이며, 그사이에 무수히 존재하나 특정한 패턴으로 명명할 수 없는 소리 즉, ‘화이트 노이즈’가 우리앞에 모습을 드러내는 순간을 어떻게 붙잡을 것인가? 라는 질문과 맞닿아 있는 것은 아닐까. 다시말해, 아무일도 일어나지 않는 것처럼 보이는 것만이 유일하게 일어나는 장소의 소리, 화이트 노이즈가 한진이 그려내려는 상(像)의 자리가 아닐까. 여기서, 이번 전시를 통해 새롭게 선보인 <스민 밤 #2>를 다시 살펴볼 필요가 있다. 이 작품은 전시공간의 가장 깊숙한 안쪽에 놓여 있으며 그 뒤로 두 개의 나무 패널이 마치 무대의 막처럼 버티고 서있다. 관람객들은 그림 앞에 서서 볼 수도 있고, 패널이 자리한 안쪽 공간으로 과감히 넘어가 볼 수도 있다. 일반적으로 벽에 걸린 그림을 앞에서만 관람하도록 연출하는 것이 보통의 경우라면, 이 작업은 그림의 뒷면 즉, 무대 너머의 세계로 진입할 수 있는 통로로 이어진다. 작가는 사무엘 베케트의 희곡이 펼쳐지는 무대를 상상하면서 이 작품의 설치방법을 고심했다. 모두 익히 아는 대로, 사무엘 베케트의 희곡은 극적인 순간 혹은 특정한 사건이 일어나지 않는다. 두 사람 혹은 여럿이 모여있으나 아무 일도 벌어지지 않는 것처럼 보인다. 이 말은 앞서 언급했던 것처럼, 아무 일도 일어나지 않는다는 것만 일어나는 상황이다.[3] 한진은 자신의 그림들을 마치 무대 위 인물들처럼 그곳에 세워두고, 관람객들로 하여금 그림이 제자리에서 보내는 시간의 흐름 속으로 관객을 초대한다. 정오의 빛과 해 질 녘의 어스름의 빛깔이 다르듯, 그림도 제자리에서 빛과 온도에 따라 미세하게 자신의 모습을 바꾼다. 아무 일도 없었던 것처럼, 늘 그 자리에서 한진의 그림들은 블라디미르와 아스트라공처럼 묵묵히 누군가를 기다리고 있다.

 

시인 허수경은 산문집 <길모퉁이 중국식당>에서 고고학자로서 발굴경험을 소개한 대목이 있다.

“발굴을 할 때 땅 빛깔의 변화를 관찰하는 것은 무엇보다 중요한데, 빛깔이 변할 때마다 새로운 문화지층이 나타나기 때문이다”.[4] 한진의 그림들은 고고학자들이 땅의 그림자와 지형의 빛을 읽어내는 것처럼, 자신이 마주하고 있는 현실과 기억이 빚어낸 지층들을 캔버스 위로 쌓아 올린다. 겹겹의 층들 사이로 여러 음들이 움직인다. 나는 귀 기울인다. 튜닝을 마치고, 무대위로 그림들은 하나씩 제자리를 찾아 나선다. 빛이 무대 위를 비춘다. 나는 다시, 그들이 연주하는 그림의 시간들을 듣는다. 녹턴의 시간에서, 다가올 빛의 소리를 기다린다.

 

 

[1] <White Noise> 출품작 제목을 인용한 것임.

[2] <침묵의 세계>, 막스 피카르트, 최승자 옮김, 까치

[3] <과자에서 돌까지-베케트의 프랑스어에 관한 노트>, 굶기의 예술, 폴 오스터, 최승자 옮김, 문학동네

[4] <전갈에게 물린 남자>, 길모퉁이 중국식당, 허수경, 문학동네

2016년 11월, 한진 개인전 <White Noise> 도록

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포촘킨 스터디 2. 베를린에서 도문까지 : 물뿌리로 가는 길 Potemkin Study 2. From Berlin To Tumen : The Way to the Origin of a Million Rivers Single channel video, 11min 35sec, 2019 경기도미술관 커미션 Commission by Gyeonggi Museum of Modern Art